张江：“意图”在不在场

原载《社会科学战线》2016年第9期

本文作者  张江教授

从文本书写开始到结束，或更确切地说，从书写者确定文本书写的第一念头起始，直至文本最后完成交付于公众，书写者的全部思考与表达方式，都将被视为作者主体自觉作用的意图（intention）。20世纪40年代以来，当代西方文艺理论的总体倾向是，否定文本的意图存在，否定意图对阐释的意义，绝对地抛开作者及文本意图，对文本作符合论者目的的强制阐释，推动文本阐释走上相对主义、虚无主义的道路。我们认为，无论怎样消解和抵制意图，意图总是存在于文本之中，哪怕是“作者死了”，文本交付于读者以后而无法更改，意图——确切地说作者的意图，依然在场，它决定着文本的质量与价值，影响他者对文本的理解与阐释。这种影响和决定，可能不为他者所知觉，他者也可以自动抵制意图，但是，意图的渗透与决定力量，贯穿于文本理解与阐释的全部过程之中，无论你承认还是不承认，接受还是不接受，它始终发生作用，让人无法逃避。主观地以为他者可以脱离作者意图而独立地决定文本的意义或意味，只能是一种妄想。令人不解的是，如此明白简易的道理，为什么被彻底瓦解？又是何种理论为意图消解提供了根据？这些理论本身的根据又在哪里？回顾百年来西方文艺理论的发展过程，完全否定进而完全消解意图的存在，阻隔效果图对理解和阐释的作用及影响，理论上的缘由很多，但是，最根本、最核心的是这样几条线索：其一，是维姆萨特（Wimsatt）的“意图谬误”（Intentional Fallacy），否定作者意图对文本阐释的影响；其二，是克莱夫·贝尔（Clive Bell）“有意味的形式”（Significant Form），彻底切断作者与文本的生产及建构的关系；其三，是结构主义的符号学，认为一切文本都是符号的自行运作，作者只是操作符号的工具，符号系统的自组织与自结构是文本生成的根本方式。本文由此线索逐一展开讨论，以求教于各方。

从现有史料分析，否定和消解作者意图在理解和阐释中的作用，应该起源于20世纪初期的俄国形式主义。以什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）为代表的俄国形式主义文论家，奋力反抗统治理论与批评领域多年的社会历史批评，将理论和阐释的立场由以作者为中心转向以文本为中心，为文学的独立性和自足性开辟新路，开启了20世纪西方文艺理论生长繁衍的大幕。在此基础上，以兰色姆（John Crowe Ransom）、艾略特（Thomas Stearns Eliot）、瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards）为代表的英美新批评学派，把以文本为中心的批评浪潮推向极端，特别是所谓“意图谬误”的著名论断，为否定和消解意图提供了有影响的理论分析与根据。“意图谬误”是一个具有标志性的理论和阐释概念，讨论意图及意图的作用，首先要对此作出分析。

所谓“意图谬误”，是20世纪40年代新批评传入美国以后，由维姆萨特与比尔兹利（Jr. Monroe Beardsley）共同提出并闻名于世的。《意图谬见》（亦译《意图谬误》）初版于1946年的《斯旺尼评论》第54号上，再度发表于维姆萨特的文集《语像》当中。意图谬误的核心内容是：“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”针对由柏拉图和亚里士多德的模仿论起始，到19世纪以后兴起的实证主义、浪漫主义批评，无一不是把作品意义与作者意图相捆绑，把作品视为作者意图客观化的产物，认为作品内容是作者意图的自觉展开，意图是作品生成的起源的传统认识，维姆萨特提出，意图谬误就是演绎于这个“起始论”的逻辑，认为文本的“起源要么存在于作者的头脑，要么存在于文学的历史和社会的前事先例”。维姆萨特认为，从批评的基准说，以往的一切批评方法，“弗洛伊德的学说及它的各种变调”，“日内瓦学派深入作者的作品背后进行‘我思’的探究”，社会学及历史学的实证批评方法，都是无效的，因为“一部艺术作品，无法依据时代条件或作品的起源而加以说明”。历史上的意图谬误，“将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起源谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义”。 “文学批评中凡棘手的问题，鲜有不是因为批评家的研究在其中受到作者‘意图’的限制而产生的。”我们应当承认，意图谬误的提法有其合理的一面，它巩固并壮大了文学本体的批评意识，对20世纪及以后的文学理论与批评建设产生了深刻影响。但是，意图谬误的消极作用也是明显的，尤其是它对实践中作者与文本合理关系的全盘否定，对社会历史批评方法的全面否定和排斥，其思想方法和思维方式上简单而粗暴的矫枉过正，不仅完全切断了文本与外部世界的关系，而且切断了文本与创作者之间的关系，从而使意图谬误的论点蜕化为重大谬误。从维姆萨特的原始表述中，我们可以找到诸多谬误。首先应该确定，维姆萨特并不绝对否认意图的存在，因为他知道，从文学生产的大前提上说，“一首诗的出现不是偶然的”，“一首诗的词句出自头脑而不是出自帽子”。他对“意图”的定义及普遍接受程度所做的判断——“‘意图’这个词，一如我们对它的用法，就相当于常话中所说的‘他已打算好的事’，这一点已经为大家所普遍地明确接受或者是默认”——也可以证明，他是承认意图本身的存在的，只是反对意图在理解和阐释过程中的作用。这一点与后现代主义的极端提法有本质上的差别。同时，他也承认：意图作为“作者内心的构思或计划”，“同作者对自己作品的态度，他的看法，他动笔的始因等有着显著的关联”。他的立场，一是反对把意图作为文本批评的根据，因为“人们必须要问，一个批评家是怎么指望得到关于意图问题的答案的？他将如何去搞清诗人所要做的事情？如果诗人是成功地做到了他所要做的事，那么他的诗本身就表明了他要做的是什么。如果他没有成功，那么他的诗也就不足为凭了”。二是反对把意图作为评价文本意义和价值的标准，因为“诗就是存在，自足的存在而已”。因此，“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”。三是他认为一部文学作品，主要是指诗歌，并“不是作者自己的”，因为“它一生出来就立刻脱离作者来到世界上，作者的用意已不复作用于它，也不再受作者支配”，“这诗已属于公众的了”。应该说，以上三点是维姆萨特主张“意图谬误”最基本的依据。但是，深入解读下去，就是在这些基本依据中，我们也看到其中充斥的矛盾和对立。其一，在逻辑上说，维姆萨特认定评价作品是有标准的，只是作者意图“既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”，既然如此，我们当然要问，在第一条根据中提出的，“如果诗人是成功地做到了他所要做的事”，这个“成功”是什么意思？其二，维姆萨特认为，如果诗人成功了，诗本身就表明了意图是成功的标准；如果他没有成功，“那么他的诗也就不足为凭了”。前一句表达了意图与作品的一致性，也就是说，意图与文本契合，书写就是成功的；后一句说，如果意图没有实现，诗就失去了存在的价值，这是不是还难以逃脱意图是评价和判断作品是否成功的标准？其三，从关于意图的定义看，维姆萨特是承认意图存在的，而且在前两条根据中也或明或暗地暴露了意图的作用，但在第三条根据中他却又说，文本“一生出来就立刻脱离作者来到世界上，作者的用意已不复作用于它，也不再受作者支配”，我们不能不疑问，作者离开了文本还可以理解，难道意图也从作品中脱壳而出，不在文本现场了？一个明显的事实是，如果意图是一种谋划，那么它将贯穿于作品创作的全过程，展开并实现于作品的语言、结构、风格等全部安排之中，随文本而进入历史。他人可以否定它，也可以弃而不顾，但是，它和文本熔铸于一体，甚或说它们就是文本，是客观存在的。作者支配不了文本，是说文本付梓，他无法修改既定的文本；作者支配不了意图，是说意图在文本之中，同样无法改变。犹如维姆萨特自己所说，如果它被实现，则无须去作者处寻找，如果没有实现，那作品便“不足为凭”。这是不是可以证明，意图及其作用一直是“在”的，并随同文本的存在而持续发挥作用，哪怕是“作者死了”，意图依然还在？当然，至于批评家能不能找到，想不想去找，找到了又该如何面对，则另当别论。

为证明“意图谬误”，维姆萨特用艾略特的创作实践证明自己。他通过批评艾略特的用典、诗题、引语、注释来猜测或假想诗人的意图，认为是“意图谬误”。他甚至无奈地批评说：“如果艾略特和其他当代诗人有什么他们自己所特有的错误，那可能就在于‘谋划’得太多了。”鉴于其对“起始论”的反对态度，这种自相矛盾的说法，确实令人瞠目。文本不起源于作者意图，文本又起源于哪里？他说：“在一些诗的背后，有着全部的生活、感觉上和心理上的经验，它们在某种意义上，是这诗的成因。”这是否正是他所反对的，是否就是所谓“起始论”的明确表达？他主张文本与社会历史无关，与作者的经历无关，但韦勒克却引经据典地证明：“维姆萨特在传记生平和文学史方面，怀有极大的兴趣。他发表过许多正式言论，承认文字意义的历史决定因素，以及社会环境的冲击和影响。”他援引维姆萨特的如下论述：“意义寓于文本之外，而存在于文字全部历史以及具体使用文字的语境之中。作者的文字经验，以及文字使作者产生的联想，形成了文字历史的一个部分。”“历史起因以一种显著的方式，进入了文学作品的根本意义。”既如此，任何严肃的、负责任的理论家和批评家，都必须深入作者，研究生产作者意图进而生产文本的历史传统和语境，以期正确理解和阐释文本，“意图”说又何为“谬误”？

“有意味的形式”是英国美学家克莱夫·贝尔提出的一个重要命题。他以此命题为基准，否定艺术产品的指称性意义，质疑创作者意图的存在和作用，建构艺术包括创作本身的独立性与自足性。后现代的诸多理论，借此扩大和嚣张起文本与书写者及书写意图无关的思潮。什么是“有意味的形式”？贝尔的定义是：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组合成某些形式或形式之间的关系，它们激发和唤起我们的审美情感。这些线条、色彩的关系和组合，这些在审美意义上感人的形式，我称之为‘有意味的形式’。”而且，贝尔认为，“有意味的形式，是一切视觉艺术的唯一共同特征”。在贝尔看来，“有意味的形式”是纯形式。这个形式排斥一切指称性因素，且严格规约于线条、色彩本身的组合。它不再现任何客观形式，也不是传达思想的工具，“人们只需承认，依照某些不为人知的神秘规则排列和组合的形式，确实以某种特殊的方式感动我们，而对艺术家来说，依照这些规则去排列、组合出能够感动我们的形式，正是其任务所在”。考察和欣赏艺术品，“我们没有权利，而且也没有必要去窥探隐匿在作品背后的作者的心理状态”。很明显，如此定义和规约“有意味的形式”，自然绝断了形式与现实及对象世界的关系，打碎了作者在文本生产中的主导地位。贝尔认为：“如果这一提法可以为人们所接受，那么可以得到这样的结论：所谓‘有意味的形式’就是使我们借以得到某种‘终极现实’感受的形式。”这里所说的“终极现实”，并不是我们的日常现实，而是“隐藏在所有事物表象背后并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身”。贝尔还认为，这种“终极实在”只能通过纯粹的形式自行呈现出来，除此之外，别无他途。反过来说，支配艺术创作的东西实际上就是使艺术家有能力创造出有意味的形式的情感，这种情感则是从“终极实在”那里得来的。他认证，塞尚的作品就是坚持把创作“有意味的形式”作为至高无上的目的。如此看来，“有意味的形式”是一个很纯粹、很极端的形式，它表现的“终极实在”是一个形而上的彼岸动机。

我们从以上的话语中，可以理解贝尔的良苦用心。艺术的本质特征或者说共性，就是“有意味的形式”。这个形式既不表现世界，也不传达思想。艺术过程本身集中于线条和色彩的组合，在形式构成的过程中，艺术家只是一种工具，具体作品的实现采取何种形式以及如何采取，很大程度上取决于艺术符号系统内部的规则及其制约，与创作者的心理和意图无关。贝尔强调，核心的是纯粹的形式和自足的特性，其余都不在欣赏者和批评家关注之列。毫无疑问，“有意味的形式”是一个重要发明，是影响深远的理念创新。但问题的关键在于，无论怎样纯粹和玄虚，“有意味的形式”是不是能够阻隔和否定作者对文本的意图决定，创作者的心理是不是与文本形成无关，对任何形式的艺术文本的理解，是不是只能停留于文本呈现的自足形式？回到贝尔的论证，人们可以提出这样一个疑问：那个生成意味的线条与色彩，是谁在涂抹与组合？他为什么要如此涂抹，有没有动机或者意图？所谓“终极实在”的情感是一种什么样的情感？“有意味的形式”是不是表达情感以至思想的工具？我们来逐一讨论。第一，一个显然的事实是，线条与色彩不是自动挥洒与组织的，不是什么“看不见的手”的随意之作，更不是什么超验世界的客观理念的显现。艺术家是挥洒它们并创造作品的主体。无论这个作品辉煌还是暗淡，最终都是艺术家自身动作的结果，他人无法替代。哪怕是周身涂抹颜料在画布上自由翻滚，其“色彩与线条”也完全是艺术家的主体动作——如果这称得上是艺术家和艺术的话。从这个意义上讲，无论怎样“有意味的形式”，都是艺术家本体的自觉创造，形式无法阻断作者与文本的联系。第二，无论何种文本，包括无标题音乐，艺术家的书写目的一定是表达，或者表达情感，或者表达意图，且表达情感本身就是表达意图。贝尔自己就曾作出这样一个判断：“在我看来，有这样的可能性（纵然绝非肯定）：那个被创造出来的形式之所以如此深深地感动我们，原因就在于它表达了这一形式的创作者的情感。一件艺术作品的线条和色彩传达给我们的，或许正是艺术家自己感受到的某种东西。”如果说这段话中还包含什么非确定性因素，比如括号里的“绝非肯定”，或者仍然用疑问的口吻说线条和色彩传达了艺术家的感受，那么再看他的另一段话：“当一个艺术家的头脑被一个真实的情感意象所占有，并且能够掌握和转化这个意象时，他似乎就会创造一个好的构图。我想，我们都会认同这样一个看法，即只有当艺术家拥有某种情感意象时，他才能够创造出真正像样的艺术作品来。”应该可以确定，在贝尔那里，所谓线条和色彩同样是艺术家“意图”的表达和再现。第三，在艺术技巧的生成与运作上，贝尔强调，简化和构图是艺术创造的真谛，而这个简化和构图，作为实际的艺术技巧，是艺术家内在精神指导的结果。正是这种内在精神，通过简化对象和构图转换而创造了自足独立的形式。更准确地说：“每一种形式的本质以及它与所有其他形式的关系，都取决于艺术家准确表达他所感受到的东西的需要。从这一事实出发，可以说每一种好的构图的出现都存在某种绝对的必然性。”贝尔把艺术家的感受称为“绝对的需要”，也正是这种“绝对的需要”决定了艺术作品的形式的必然性，这种感受就具有一种至上意义与核心地位。一件艺术品采取这种形式，而不是别的形式，这样来组合，而不是别的组合，当然是由“绝对的需要”来决定的。这同时意味着，内在的“绝对的需要”决定了什么样的形式和组合是正确的，以及形式的量和度、界限和层次。如此分析，贝尔的“绝对的需要”是不是一种意图，而且是一种不可抗拒和变更的意图？据此，“有意味的形式”能不能阻绝作者与文本的关系，否定意图对文本的决定性意义？如此这般的形式围绕着“绝对的需要”而自组织、自凝聚为自足独立的整体，能不能既不旁涉又不指称外部世界，从而构成独立的、自足的艺术本体？贝尔自己的话就是一个驳斥：“每一种形式的本质以及它与其他形式的关系都要取决于艺术家想要准确地表现他们感受到的东西的需要。”形式的本质以及它与其他形式的关系取决于艺术家的需要，体现着作者对文本的决定意义，艺术家的需要是表现他自己所感受到的东西的需要，自觉组织和构建了文本。这“感受到的东西”或者直接是外部世界的映象，或者是这些映象在作者心理、情感、思想上的变幻与折射，证明了文本与外部世界之间指称与被指称的关系；而“想要准确地表现他们感受到的东西的需要”，这个“想要”与“需要”，难道不是许多流派和主义羞于启齿而又无法拒斥的“意图”吗？以所谓“有意味的形式”否定和阻绝作者及作者意图的确定在场，似乎应该休矣。

我们认为，艺术创作有没有意图，或者说有没有目的，是一个伪命题。创作是人的主观自觉行为，是艺术家自我表现和表达的基本动作方式。艺术家主观上无意表达和表现，其创作行为难道可以由他人启动？从小的视角切入，艺术家的每一个创意以至诸多细节设计都是有意图的。从大的视野放开，“有意味的形式”更是意图的追求和表达。“如果一个艺术家不把无条件地或不受任何物质和精神限制地创造有意味的形式作为自己唯一确定的任务，他就几乎不可能全神贯注地进行创作，从而实现他的目标。”创造“有意味的形式”就是意图，而且是一个大的意图。正是在这个意义上，贝尔极端推崇塞尚，认为“塞尚是完美艺术家的一个典型代表。他是专业画家、诗人或音乐家的完美对偶。他创造了形式，因为只有这样做，他才能够达到其生存的目的——对他关于形式意味的感悟作出表达”。正是为了达到这一目的，塞尚才花费毕生的精力来表现他所感觉到的情感：“当我们试图解释那些画所产生的情感效果时，我们会很自然地转向创作这些画的人们的思想，而且在关于塞尚的故事中寻找永不枯竭的启示源泉。他终其一生，坚持不懈地努力创造能够表达当灵感到来时他所感觉到的东西的形式。”更加启发我们的是，主张“有意味的形式”的贝尔也知道，所谓抽象的无主题的纯艺术所表达的目的或意图，常常不为人所理解，常常是难觅知音。为此，他坚持认为，当艺术家们创造出令人难以读懂的作品时，还是要采取措施给些引导的。而且作者本人也有理由这样做。“为了达到这一目的，他只需要把某个熟悉的物体，一棵树或一个人物加入到他的构图中去，这样便万事大吉了。在确定了高度复杂的形式之间许多极为微妙的关系之后，他可以问一下自己，别人是否也能够欣赏它们。”据此，我们可以断言，无论何种艺术，无论何种形式，其创造和书写的意图总是在的，这个意图贯彻于艺术创造的全过程，贯彻于文本中的每一个细节。艺术是要有理解和共鸣的，其理解和共鸣的对象也是意图，是表达意图的全部形式，是以形式裹挟的全部内容。“有意味的形式”，其放大和扩张应该以此为准。 

“纸上的生命”是罗兰·巴特提出的一个有影响的观点，也是他否定作者，否定意图，认定“作者死了”，对文本的任意阐释都均等有效论点的重要根据。1966年，巴特推出了力作《叙事作品结构分析导论》。当代美学史家认定，此著是法国叙事学的经典之作。在这部著作里，巴特从谁是叙事作品的授予者的视角，表达了结构主义者注重结构作用，否定作者意图的观点。巴特认为，就当时的水平看，对谁是作品的创造者或叙述者，有三种不同的观点：其一，是常识所认可的作者，全部的叙事作品就是由这个被称为“作者”的人持续表达出来的。其二，是一种完整的意识，这个意识是无个性的，“该意识从高超的角度，从上帝的角度讲故事”，也就是我们今天所说的全知的叙事者。其三，是由叙事作品中的每个人物轮流担当，只是叙事者要将其叙述限制在人物所能观察或了解到的范围之内。

对以上三种看法，巴特全部予以否定。他认为，从结构主义和符号学观点来看，叙述者和人物主要是“纸上的生命”。“一部叙事作品的（实际的）作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。”那种“把作者当成一种实在的主体，把叙事作品当成这主体的工具性表达”，“是结构分析所不能接受的”。巴特的根据是：“（在叙事作品中）说话的人不是（在生活中）写作的人，写作的人也不是存在的人。”由此，巴特确定，文本中的叙述者与文本中的人物，都是“纸上的生命”，与作者无关，当然也与作者意图无关。就此，所谓作者意图就可以彻底消解，文本的作者及意图本源被完全排除。更进一步的理论是，在结构主义者看来，所有的叙事作品都是符号及其符号活动的结果。符号活动本身，具有自己的组织规则，这种规则具有强大的组织能力，它既组织作品的话语即符号的排列，也组织作品的意义。按照所谓“不及物”写作的说法，叙事文本的意义，并不是通过反映外部现实去获得，而是产生于符号系统自身的深层结构，文本阐释的重要目的，不是揭示文本意义、作者意图、读者反应，而是揭示文本叙事活动中深层的组织成规和基本语法，探索符号自身的组织与活动机制。如此，理论似乎是完备的，但是，我们仍然有几个难以解开的疑惑：

第一，意图有还是没有。无论怎样看待作者，作品或者文本是一个确定的存在，签署作者的名字而流传于世。，联系于莎翁本人关于文本的意图与写作。如果说作者的思考与文本无关，作者的书写与文本中的人物和故事无关，进而更与文本的话语和精神效应无关，那么《哈姆雷特》这类以物质状态呈现的精神文本是怎样出产的，在出产进行过程中又是如何实现的？如果说作者不是叙事者，那文本中不论是公开还是隐藏的叙事者，是谁设计和制造的？这个制造者为什么塑造这样而不是那样一个叙述者？我从来不怀疑，作品或者文本是作家或书写者思想的产物，是他或者她按照自己的想法或意图，去创造自己独特的产品。对此，我们应该注意，就是那位坚决反对意图的存在和意义、惊世骇俗地主张“作者死了”的罗兰·巴特，还有一个似乎应该奉为经典的定义，尽管这个定义一直没有为人所重视：

写作衍生于作家的有意义的动作（geste significatif）。

我们可以从这里得到丰富的启示：其一，在巴特看来，写作是一个动作，一个物质性的动作，此动作由作家这个主体发出。其二，此动作本身必须是有意义的，这个意义与书写的内容和方式有关，起码有两个标准可以衡量：一是书写物能够被识别，不被识别的书写没有意义；二是它能够表达为自己进而为他人所理解的内容和形式，不被理解的书写同样没有意义。三是，所谓“衍生”于动作，可以理解为动作生产文本，伴随书写的动作，文本铺展而来，你可以“抬起头来阅读”（巴特语），但绝不能停止书写而生产文本。这意味着什么呢？意味着巴特对作者与文本关系的不同认识和概括。这个认识显然与“作者死了”的极端提法完全矛盾和对立，证明了意图在创作中不可消解的根本性作用，也证明了意图在文本中幽灵般地无处不在。在这个方向之下，还有更多的材料可以证明，巴特对作者和意图的存在、作用和结果有着毫无歧义的论述。在对阿嘉塔·克莉丝蒂小说的分析中，巴特如此判断：“在她的作品中，。读者会在所有情节中‘他’的背后寻找凶手，因为读者是在‘我’的影响下的。”无任何含糊地指出并肯定作者意图的存在及其决定作用，“我”这个作者的代言人，毫无疑义地证明作者将自己的眼睛赋予了叙述者，以叙述者的名义代替自己做全知全能的叙事。作者的全部意图，通过叙述者得以实施和实现。我们可以判断，这个“我”，即所谓“纸上的生命”，是作者现实生命的化身，或者说，就是作者的生命，它活跃于词语和规则之中，给读者构建了一部贯穿作者意图轨迹的历史文本。在阐释现代诗歌风格产生的原因时，他说：“现代诗歌（如雨果、蓝波或沙尔的诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。支配着作家的正是风格的‘权威性’，此即语言和其躯体内对应物之间绝对自由的联系，有如将一种‘新颖性’加于历史传统之上。”风格是形式的重要方面，以形式为生命的结构主义者却在这里言定意图决定了风格。而风格及其权威性，却又是由语言与作家身体之内的对应物的联系所决定，是身体决定了风格？或者说身体通过意图决定了风格？无论怎样，作者和作者意图是风格的源头。如此，那些实现风格的叙述者和人物还是“纸上的生命”吗？

第二，符号如何组织文本。在结构主义看来，叙事作品本质上是一种符号活动的结果，这种符号活动有它自身的组织规则，这套规则制约和引领叙事行为，由叙事生成作品，生成意义。叙事学的重要任务就是揭示叙事活动深层的自组织成规，以及类似于语言的基本语法，而非叙事所反映的外部对象，更不是书写者的叙事动机和意图。对这个观点，应该有两个方向的讨论。首先，我们赞成，在一定意义上说，语言是符号，独立的文本是完备自洽的符号系统。符号学研究可以而且应该把各类文本包括文学文本作为对象，给予科学的符码分析。我们也赞成，符号系统有其自我组合及运作的规则，构建科学合理的符号系统，应该而且必须遵照系统规则有序运作，不可以随意变换和破坏规则。另一方面，我们也应发出疑问：如果说文本是符号的，那么是谁在组织符号，符号是否可以自动遵循系统规则组合种种文本？如果“写作衍生于作家的有意义的动作”，那么这个动作是盲目的、非理性的，还是自觉的、筹划的，符号的操作者于操作事先及行进中，有没有自己的预设和构建？我们认为，无论从何种意义上讲，写作是作家自觉的理性活动，是在确定的思维和逻辑规则制约及引领下展开的。其根据就是，写作本身是一种自觉的意识活动，是意识的自主建构行为，自觉的意识活动一旦展开，从初始设计到细节安排，都是意识自身遵照其意向持续展开。在此过程中，就文学写作来说，哪怕书写者已是激情澎湃，疯癫迷狂，理性也始终是主导力量，或者最终要回归理性，以理性的方式和进程推进书写，通过词语编码建构意义。毫无疑问，人类是通过语言展开并实现其思维和意识的。无论什么人，只要是运用公开的、可交流的语言展开思维和意识，其语言所指称的对象，必须与思维所意指的对象相一致；其语言表达的意义，也必须与意识本身所发出的意义相一致。语言表达与意识活动是不可分割的，没有离开意识的语言，也没有离开语言的意识。同时，因为我们赋予符号以语言功能，或者说用符号表征语言，符号与意识的关系也当然如此。对此，胡塞尔从他的意向性理论出发，考察意向活动在语言活动中的作用，并作出了自己的判断。胡塞尔认为：“意义应当处在那些可以在某些方面直观地显现出来的意义—意向之中。”胡塞尔提出了“授予意义的活动”（the meaning-fulfilling acts）这个重要概念。所谓“授予意义的活动”，他指的是在语音、知觉和意义意念之间建立联系的意向性综合活动。在他看来，语言的声音符号或者书写符号与意义的联系，以及概念与判断之间的联系等，都是通过意向活动加以综合或组合而得以实现的。当人们有目的地使用某种表达式来输出思想时，就有确定的理智活动授予表达式以确定的意义。这种理智活动就是胡塞尔所说的“授予意义的活动”。正是通过这种理智的、意向性的活动，每一个语词就不再是纸上的符号或声音，而是具有了一定的意义，并且与对象有了确定的关系。由此看来，叙事本身所创造的“纸上的生命”，就不仅仅是“纸上的”；叙事中的人物和声音，无论何种名称，都是叙事者清醒意向的观照，因此而展开的全部文字，都是叙事者——从意识与书写的关系说，这些叙事者不是别人——恰恰是书写者本人，是20世纪西方文论主潮中讳莫如深的作者。

第三，意图如何控制书写。关于这一点，当代西方哲学、语言学、文艺学等诸多学科理论都有自己的态度和立场。不同的意见以至完全相反的意见之间的争论辩驳，持续了百年之久。无论是“意义应当处在意义—意向之中”，还是“叙事技巧有印象派之风：其将能指碎解为言辞实体的颗粒，唯借接合凝定，方产生意义”，我们都坚定地认为，从人类历史几千年的文学写作看，无论文学的语言和文本被如何解析、命名，写作始终是人的意识行为，是作者自觉的表达和倾听。把一个活生生的文学经典视为符号系统吗？可以。但是，这并不能否定书写意识和意图是实际写作的真正源头。符码是死的，意识和意图才是活的，是作者的意识和意图赋予符号以“生命”和意义。符号可以有自组织的规则，但绝对没有自组织的功能，符号的无序堆砌没有意义，唯有书写者根据或依照符号规则的要求，有意识地自觉组织排列无意义的符码，才使符码成为有意义的符码，而且这个意义是书写者需要的意义。“只有当言谈者怀着要‘对某物作出自己的表示’这个目的而发出一组声音（或写下一些文字符号等等）的时候，换言之，只有当他在某些心理行为中赋予这组声音以一个他想告知于听者的意义时，被发出的这组声音才成为被说出的语句，成为告知的话语……听者之所以能理解说者，是因为他把说者看作一个人，这个人不只是在发出声音，而是在和他说话，因而这个人同时在进行着某种赋予意义的行为”。

当然，理论总是灰色的。文艺实践才是检验理论的标准。我们更认可的是，经典作家对书写的认识和判断，他们对自己的写作是否清醒，是否清楚地意识到自己的意图，并在书写中自觉地展开意图。特别是那些被称为意识流的写作，那种被认为是无意识涂抹就可以被称为文本意义的写作，那种以为隐藏于文本叙事背后，以其他什么独特方式叙述文本的写作，就可以否定意图、消解意图、视效果图为虚无的观点，在经典作家那里，会有怎样的回答。《尤利西斯》是当代西方意识流小说的经典。乔伊斯笔下的意识流，捕捉人物头脑中毫不连贯、变幻无常、凌乱芜杂、漫无边际的思绪和梦境，几乎令人无法阅读。这是信笔写来，或者是符码的随意堆砌，还是作家意图的精心展开与表达？最典型的是女主人公莫莉的形象，她以文本结束时的长篇梦呓而为各方瞩目。然而，就是这个莫莉，其形象却是乔伊斯精心意图的寄托物。他曾清楚地说过，他要这位看起来很，是一位“头脑完全清醒的、丰满的、超乎道德的、可受精的、不可靠的、讨人喜欢的、精明的、有限度的、谨慎的、满不在乎的妇人”，而不是小说家们常常设想的那种热情奔放、不顾一切、想入非非的人物。《尤利西斯》这部“天书”，有没有作者的意图或者说“原意”？他说，“我在这本书（《尤利西斯》）里设置了那么多迷津，它将迫使几个世纪的教授学者们来争论我的原意”，而且恶作剧地调侃我们大家：“这就是确保不朽的唯一途径。”这真有些意图自现的味道。弗吉尼亚·沃尔夫也以意识流小说的创作著称。但是，对《达洛威夫人》这部作品，沃尔夫却说：“我很想表现自己。我突然对自己的作品产生了浓厚的兴趣。我想表现人们——像奥特王那种人的内心卑鄙的一面，暴露人心的狡诈。”关于《雅各布的房间》，她说：“我在练习创作并反映我的价值观念”。

作家的智商不可低估。尤其是理论家们，不要总是以为自己的理解和阐释是最高明的，不要总是蔑视作家的意图和创造。我们欣赏罗兰·巴特曾经说过的这样一段话：“语言和文体是盲目的力量；写作却是来自历史统一性的一种行动，语言和文体是客观物；而写作却是一种功能：它是创作与社会之间的交往，它是被它的社会目的改造成的文学语言，它是紧紧依赖于人类意向并且与历史上重大转折密不可分的形式。”尽管这和他后来的主张有很大差异。我们的结论是，作者的意图是“有”的，是“在场”的，灵魂一般潜入文本之中，左右着文本并左右着读者的阐释。你可以有自己的理解，也尽可以无边际地发挥，但是不要说这些发挥是作者的，或者因此而否定意图“在场”。在文本书写与播撒过程中，作者没有把自己的作品强加给读者，他只是按照自己的愿望写下这些文字，表达对人生、对世界的理解和认识。至于其他，他们宽厚地任由他人理解和阐释。面对你的理解和阐释，他保持沉默。文本既已放在那里，他就不再自我辩护。特别是经典作品，作者物质地死掉了，他再也没有机会和权利为自己辩护，而我们，也就是读者，确证自己的理解，并把这种理解强加给作者，坚定地认为自己的理解就是文本的本意，是比作者本人的书写更确切更深刻的意义。这就是强制，就是阐释中的强制霸权和话语。正如罗兰·巴特所说：“阅读则是相反，它驱散，播撒；或是我们面对某个故事，至少清楚地看到我们步步渐进的几分强制。”对这种强制，还是应该收敛，应该回到对话的立场，尊重文本，尊重作者，尊重意图，给文本以恰如其分的认识和公正确当的阐释。

（本文作者：张江，中国社会科学院教授。）

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