【缪斯症候】关锦鹏：镜像缪斯
2023-05-10 14:56:27LEAP六月刊现已全球上市，
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我所拍的几个电影，像《胭脂扣》《人在纽约》《地下情》《阮玲玉》《红玫瑰与白玫瑰》，都被视为一个女性电影导演的女性作品，那银幕上的女性真是我的化身吗？
——关锦鹏《男生女相：中国电影之性别》（1997）[1]
蔡楚生，《新女性》，1934年，作为关锦鹏执导电影《阮玲玉》（1992年）的素材
关锦鹏，《阮玲玉》，1992年
“缪斯”一词在现代主义之后的文化生产中常被用来方便地指代对（尤其是）男性创作者的创作具有启发性、或在其作品中“熠熠生辉”的女性形象。男性导演对于某一类女性形象或叙事的执着总能引发观众对其背后的心理机制饶有兴致的揣测，譬如杨福东的“新女性”、小津安二郎电影中原节子的角色、谢晋导演的女主角等等，究竟是创作者对于欲望对象、母亲形象，还是自我身份的投射？是什么造就了创作者的缪斯？谢晋在纪录片《男生女相：中国电影之性别》中谈及自己对女性题材的钟爱时，提出了一个他个人的理念：把女性写得好、拍得好的小说电影作者往往是男性。关锦鹏似乎就是这样一位男性创作者。
谢晋，《舞台姐妹》，1964年
1997年是香港人充满身份焦虑的一年。这一年，关锦鹏拍摄了纪录片《男生女相：中国电影之性别》。这部糅合了历史影像片段和人物访谈的散文体电影是关锦鹏以个人视角对华语电影历史的解读，也可以说是其个人经历在荧屏史上的投射。某种程度上来说，《男生女相：中国电影之性别》是关锦鹏电影生涯的一个分水岭。与纪录片中关锦鹏的个人观影史共同公之于众的还有他同性恋的身份。自此，惯常出现在关锦鹏名字之前的前缀从“女性主义导演”变成了“同性恋导演”。而学术界对关锦鹏女性电影的关注从女性主义文艺理论分析转向了关于创作者身份认同的心理学层面。
《阮玲玉》开场澡堂场景
《男生女相》中关锦鹏谈及自己对男性澡堂场景的钟爱，上图为电视版《霸王别姬》，两师兄弟老年重逢，地点是同性恋者聚脚点的澡堂
在《男生女相》之前，关锦鹏拍摄了六部长篇电影：《女人心》(1985) 、《地下情》( 1986) 、《胭脂扣》( 1987) 、《人在纽约》( 1989) 、《阮玲玉》(1992)、《红玫瑰与白玫瑰》(1994)，几乎是清一色的女性题材。这位执着于刻画女性形象和心理的男性创作者，被当时的研究者评论为“最虔诚、用力最深、成绩也最显著”[2]的女性主义导演，称其“比女人更女人”[3]。在关锦鹏公布自己的性取向之后，人们自然地把其电影中缪斯式的、往往具有悲剧色彩的女性角色作为导演自身阴柔气质的投射。不少女性主义评论者转而批评关锦鹏对女性的书写是用“性别置换”的策略来遮蔽自己同性意识的表达，将女性作为与其性别身份相近的群体表达自身同性恋身份的身份认同。结合关锦鹏出柜之后的电影履历来看，这样的评论并非毫无道理，但一些所谓女性主义批判强调作为男性同性恋者的关锦鹏受限于其生理性别和经验而无法真正再现女性意识，这样的论调显然掉入了二元化性别以及二元化同性恋-异性恋身份的谬误中。在一次采访中，关锦鹏谈到，即使可以选择来生，也不期求以和现在不同的性别和性向生活，而能够这么说是“创作人的一种自大”——创作过程中的观察与想象使创作者转化不同的身份成为可能。
《阮玲玉》剧照
关锦鹏92年拍摄的传记电影《阮玲玉》由多条时空线索穿插组成，其中包括张曼玉等年轻香港演员对阮玲玉生前最后几年生活的再演绎、拍摄期间导演与演员们关于阮玲玉的讨论、真实的阮玲玉电影片段等等。电影的创作者（包括演绎者）被置于与剧情以及历史平行的位置，。关锦鹏也罕见地在影片中正面出镜，在与演员讨论阮玲玉生平的镜头中，借由一面镜子与坐在其对面的张曼玉并排出现在画面中。这个双人特写镜头形式化地强调了创作者的主体性/主观性对于影片塑造人物的意义。在这一刻，我们可以相信，镜头前的缪斯即是创作者的镜像。
[1] 香港话剧导演、作家林奕华评价《男生女相》是“华语片史上不能再有的映象文献，绝对值得一看。我与关锦鹏的第三回合作。探讨华语片男导演建构‘男性’电影符号背后的情感与欲望，抑压与释放。受访者阵容空前绝后：张彻谈阳刚，侯孝贤、蔡明亮、李安、杨德昌谈父子，谢衍谈谢晋，吴宇森谈义气，陈凯歌谈别姬，徐克谈梁祝，张元谈《东宫西宫》，张国荣谈东方不败，关锦鹏谈自己。此片若有别名：《百无禁忌》。”
[2] 韦轩，《人在纽约》封底“编者语”，香港电影双周出版社，1989年12月。
[3] 孙莉，《比女人更女人——观关锦鹏的影片有感》，《电影评价》，2003年第8期。
文/赖非
原文刊登于《艺术界》六月刊专题“缪斯症候”
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