看戏的人那么多，如何做最懂的那一个

译者与嘉宾对谈（从左至右依次为：德国戏剧构作克里斯托夫·莱普奇先生，翻译人员，青年戏剧导演王翀、孙晓星、李凝先生，以及译者李亦男教授）。

中戏同学带来的后戏剧剧场作品《光影》

《后戏剧剧场》(修订版)译者序   

   文 / 李亦男

《后戏剧剧场》是一本特殊的学术著作。这本书在1999年问世后的短短几年中，已经被译为英、法、葡、西、意、日等十几种语言，并数次再版，甚至跻身于畅销书的行列。这在同类的学术著作中实属少见。可以说，雷曼教授的《后戏剧剧场》一书为当代剧场艺术研究奠定了基石。他最大的贡献之一，在于明确区分了“Theater”（剧场）和“Drama”（戏剧）两个概念。

我们都知道，“Theater”这个词是从希腊语“Theatron”一词而来的，意为“观看之场所”，也就是我们普遍所说的“剧场”。用这个词来涵盖戏剧艺术，表明了当时古代欧洲人的一种戏剧观：戏剧，首先是一种观看的行为。而“Drama”最初也是个希腊词，本意为“去做”，就是我们所讲的“做戏”。很明白，“Drama”指的是戏剧工作者一种主动的创作行为。

在古希腊，有悲剧、喜剧、撒特剧，但是没有“Drama”。为什么呢？因为那时戏剧人的主动性创作还不大受人重视。那么什么时候有了作为戏剧意义上的“Drama”的呢？是在文艺复兴，尤其是新古典主义时期以后，随着剧作家的地位越来越高，戏剧文本成了戏剧活动的中心。这样，欧洲戏剧就进入了“Drama”时代。这个时代持续了很久，一直到20世纪下半叶。

从20世纪70年代开始，西方戏剧发生了巨大变化，渐渐超出了“Drama”一词可以涵盖的范围（当然，这种变化开始得很早，是从上世纪初就开始了的）。70年代以来的西方戏剧不断探索新的样式，发掘新的可能性，强调剧场艺术中除文本之外其他元素的重要性。其结果是，如同在文学领域中罗兰·巴特宣称“作者死了”一样，在剧场艺术中，剧作家的地位也在降低。于是乎戏剧的本质就发生了变化。

哥伦比亚大学戏剧系前主任阿诺尔德·阿隆森（Arnold Aronson） 曾经讲过，我们现在的戏剧可以没有剧本，没有舞台，没有布景，没有灯光，没有道具，没有服装，甚至可以没有演员，那么剩下的什么是万万不可缺少的呢？只有观众，只有“观看”这个姿态。所以，“观看” 重新成了当代戏剧的本质。

这个观点当然是很新的。因为持此观点者所研究的对象出现得还不太久。对新出现的东西进行总结，是需要一点勇气和魄力的。所以很长时间以来，西方戏剧研究界对70年代以来的剧场现象从未进行过宏观式的、总结式的概述，而仅仅将其视为现代主义戏剧的延续，停留在对个别导演、个别流派的研究上。多数大学的戏剧系中，“Drama” 仍然是教学的重点。但很多人已经感到教学、研究中的知识、理论已无法和剧场实践中的一些新现象挂钩。

这个时候，雷曼的书跳了出来。他大胆地将世界戏剧的整个发展史概括为三个阶段：（1）前戏剧剧场时期（包括古希腊戏剧及各民族原始的戏剧形式），（2）戏剧剧场时期（古希腊戏剧之后，尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式），（3）后戏剧剧场时期（萌芽于20世纪初，在20世纪70年代后蓬勃发展，直到今天）。这种分期打破了将戏剧史与文学史紧密挂钩的分期方式，从而将剧场艺术视为一种独立于文学之外的艺术形式。“后戏剧剧场”这个乍听起来有点拗口的名词，其实恰恰精当地概括了70年代以来新型剧场艺术的核心特点，即其对戏剧文本或剧本阐释在剧场实践里中心地位的颠覆。在后戏剧剧场中，文本只是整个戏剧统一体的一个组成部分，与音乐、舞蹈、动作、美术等其他戏剧手段平起平坐。雷曼认为，欧洲戏剧经历了几百年的戏剧剧场阶段，文字、对话、情节、叙事占据了舞台，演员及其他戏剧手段被作为文本阐释的工具来使用……（此处有删减）

威尔森与菲利普·格拉斯合作的《沙滩上的爱因斯坦》为戏剧史上的经典，狂热者如苏珊·桑塔格，声称“看了不下40遍”。

皮娜·鲍什，“舞蹈剧场”确立者。图片为其在《穆勒咖啡馆》中的演出。

杨·法布雷的作品《安魂曲，为一种变形而作》。

20世纪70年代以来，随着电子与媒体社会形态的确立，新的戏剧样式也随之出现。雷曼列举了一系列后戏剧剧场的代表人物，如罗伯特·威尔森、杨·法布雷、阿西姆·弗莱亚、皮娜·鲍什、迈瑞迪斯·蒙克、理查德·福尔曼、理查德·谢克纳等诸多人们耳熟能详的名字。

在这些剧场艺术家的作品中，我们经常可以看到对戏剧本身的观照和反思。其结果，便是产生了一系列与其他所谓“后现代”艺术可以互相参照的特点（但雷曼拒绝使用“后现代”这个词汇，认为它不够准确，也没有意义），其中包括演出过程化、非连续性、非文本性、多元主义、符号多样化、颠覆、解构、对阐释的反抗，等等。

在后戏剧剧场艺术中，语言不再作为人物间的对话而存在，而成了一种独立的“剧场体”（die Theatralik)。奥地利女作家艾尔芙丽得·耶利内克首先提出了“语言平面”（die Sprachf lächen）的概念。雷曼认为，这个概念的提出具有重要意义。它在剧场艺术中引起的变革与现代派绘画相对于古典绘画的改变相仿：从表现三维空间、力图使人产生幻象转为强调画面的平面性，使观者关注于形状与色彩本身，关注于二维画面的真实性。

……（此处有删减）

在《后戏剧剧场》中，雷曼列举了大量案例，高屋建瓴地总结了后现代戏剧的普遍特点和发展趋势。大家终于看到，在现代之后，戏剧的发展并非杂乱无章、无规律可循，而是进入了一个崭新的时代。许多尚未被主流评论界接受，而被打上“先锋”标签的戏剧样式，也绝非在现代主义之后绝望地胡乱挣扎，而恰恰显示着新的戏剧时代的到来。

短短几年之中，《后戏剧剧场》一书的影响越来越大，许多最初对它持有偏见的人也渐渐接受了它，因为迄今为止还没有第二本书可以取代它的地位。在很多大学的戏剧系中，教师在讲授中越来越多地涉及当代实验剧场艺术，而将《后戏剧剧场》一书列入必读书目。“后戏剧剧场”这个名词，也印在了越来越多的剧场学词典之中。大家开始使用雷曼的理论体系来观察、分析当代新的剧场现象，用他的术语说话、书写。而雷曼也因此成为戏剧界中与罗兰·巴特位置相仿的理论奠基人。

之所以想到把这本书引介到中国，一方面因为它在剧场理论界的特殊地位，另一方面也出于对中国剧场艺术研究的一些思索。在20世纪初西洋戏剧传入中国时，中国知识分子和“易卜生主义”一起，也接受了剧场创作应该以戏剧文本为中心的观念，通过创作新剧来反对旧剧，从而对抗我们传统的“看戏就是看热闹”的那种“观看式”剧场艺术观。所以新中国的戏剧学院都用“Drama”这个词来命名（如中央戏剧学院为“The Central Academy of Drama”）。在这样的戏剧学院中，教学其实无形中受到了一种思想的制约，那就是戏剧文本（剧本）是一个戏的根本，剧作家是一个戏的核心。

这样做的结果，必然是为中国悠久的剧场艺术发展史制造了一个人工断层。中国的剧场传统，向来是一门“唱、念、坐、打”的综合艺术，而不是以文本为中心的。而今天，我们的戏曲传统却完全没有受到应有的重视。而因为缺乏宏观视角，剧场艺术被人工地割裂开来，大家对文本研究的重视程度远远超过对演出研究的重视。然而，如果不以足够的重视对待我们自己的剧场艺术传统，对其进行理论分析，又怎能使西方戏剧这种舶来品真正在中国扎根，并为广大观众所喜闻乐见呢？其实，我们自己所丢弃的传统，在西方却越来越受到剧场艺术家和研究者的重视。如雷曼在《中文版序》中所言，他所概括的20世纪70年代以来的新发展，正是西方剧场艺术界吸收了东方戏剧养料的结果。

备受戏剧爱好者关注的2016年乌镇戏剧节，开幕大戏《赌徒》海报 。

中国青年戏剧导演李凝的肢体戏剧《灵魂辞典》 。

译者希望通过对这本理论书籍的翻译和引进，为中国的剧场艺术研究者从另一个角度看待、研究自己的戏剧传统开辟一个新的视角。雷曼所谓的剧场“非等级化”“风景剧场”“视觉性”“非线性发展”，不都可以见于我们的戏曲演出之中吗？非常希望这本书能为中国剧场的研究者和实践者提供一点资料，为我国剧场艺术事业的复兴做一点微薄的贡献。 在本书的翻译过程中，雷曼教授及其夫人（雷曼夫人是一位希腊剧场学者）提供了非常多的支持。和他们夫妇的几次会面都给我留下了深刻的印象。雷曼先生是一位和蔼可亲的学者，他耐心地为我解答了翻译中所有的文字问题。在他们的柏林居所，我们喝着雷曼夫人亲手调制的“仲夏夜之梦”花茶，漫谈着六八年、海纳·穆勒和德意志剧院。

在法兰克福大学戏剧系任教期间，我更加深刻地体会到雷曼教授的学术、理论和人格的影响。该系一直保持着生动、开放的教学气氛，经常聘请最新的剧场艺术导演来做讲座和与学生座谈，使学生对剧场艺术的最新发展时刻保持灵敏的触觉。这些都令我受益匪浅。

推荐阅读

《后戏剧剧场》  

汉斯 - 蒂斯 · 雷曼 著

李亦男 译

北京大学出版社

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