【转载】王小英｜刺点之刺——电影《一九四二》中刺点的符号学解读

[摘要]从符号学的角度来看，组合轴上的反常搭配形成刺点，刺点能够造成意义爆发，发人思考或引起悲怆之感。电影《一九四二》中，片首即展现了影片中的核心刺点：小人物们的大事与大人物的小事并置，整部影片在接下来的四个刺点中，对这一核心刺点进行了诠释和延展，提出了一系列深刻的问题。五个刺点组合阐释了影片组织的元语言，形成了刺点之刺，也使得这部电影具有了深刻的批判意义。

[关键词]一九四二；刺点；符号学；意义

任何符号文本的展开都沿着两条轴——组合轴与聚合轴而进行。组合轴决定着文本的呈现面，聚合轴意味着呈现面背后的各种可供选择体系。组合的核心是连接，聚合的关键是挑选，文本就在大量连接与挑选的反复试推中成形。电影《一九四二》亦是如此。这部电影的组合比较复杂，它有多条线索，互相交错，但又不太关联。多条线索交错，减弱了影片铺排情绪的力量，但同时又使其对灾荒的表现面得以极大的拓展。众多线索的并存，使得电影没有表现出一个调子，而是呈现出众语喧哗的场景，有点像福克纳的《喧哗与骚动》，然而不同的是，在福克纳小说的反复叙述中，我们很容易看到某些叙述者的偏颇与自私，然而在电影《一九四二》中，我们发现每条线索都显得较为客观，于是灾荒在不同的人群中被以不同的方式体验着和对待着，这是争议较多之处，也是其最成功之处。不过，只要是作品就有其倾向，无论影片主创们多么竭力地隐藏自己的态度，他们也同时意识到貌似“客观”的叙述本身就是一种态度，正如无数有同样志向的作家们所体会到的一样。实际上，这部电影虽然可以被解读的向度很多，但在其文本层面，意义在某些点上增长的特别快，我们可以明显感觉到这些点“别有深意”，很容易发人深省，也特别让人感到悲怆和无奈。而这些点即是符号学上所言的“刺点”。

 “刺点”这一符号学术语，源自赵毅衡先生对罗兰·巴特《明室》一书中拉丁词Punctum的翻译。巴特在讨论摄影问题时，提出一对很难理解的概念Studium/Punctum来指称给人带来的两种不同情绪体验。赵毅衡先生将其翻译为展面/刺点，“刺点，就是文化正常性的断裂，就是日常状态的破坏，刺点就是艺术文本刺激读者性解读，要求读者介入以求得狂喜的段落”[①]，与之对立的展面就是一种日常状态。简言之，展面可以理解为组合轴上的常规搭配，而刺点则是非常规搭配，是反常组合。刺点可以突破常规，带给艺术新的活力，“刺点能造成文本之间的风格差别，也可以造成同一个文本中的跌宕起伏”。[②]刺点促使意义爆发，赵毅衡先生甚至认为“艺术是否优秀，就看刺点安排”[③]。乔琦在用刺点理论分析诗歌时，进一步区分了刺点的两种呈现及其带来的效果：“突兀构成刺点，引发思索；对立构成刺点，悲怆油然而生。”[④]在当下一种境况下，当下这种电影世界里，《一九四二》本身即为一个刺点，它的饥饿与物质生活极大丰富既不合拍，也与“娱乐至死”的消费精神不太协调，更与追求平庸拒绝思考的时代气息不吻合，但这也恰恰是其独特的价值所在。因此笔者试从影片中的“刺点”入手，分析其符号意义。

刺点一：小人物们的大事情与大人物的小事情并置

电影《一九四二》开头部分，在以简洁的字幕介绍了影片故事饥荒背景后，有一段旁白：“在死三百万的同时，历史上还发生着这样一些事：、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒。”电影是综合艺术，多种媒介互相配合使用，但在多种媒介中，主导媒介对意义的生成有着制约作用。旁白与同时出现的影像相比，表达更为清晰，同时也成为意义的主导。这段旁白为整部作品定下了一个基调。然而，在这段旁白中，最后部分出现了一个明显的刺点。假如说前几件还算得上是大事的话，那么最后的“丘吉尔感冒”则是一个反常组合。感冒，几乎每个人一年中都可能会有那么几次，而丘吉尔的感冒却是非同寻常的感冒，它的重要性等同于几百万灾民没饭吃的事情。从组合轴上来看，这显得很突兀，甚至有些幽默。小人物们的大事与大人物的小事并置，形成反常搭配。突兀构成的刺点，容易让人思索，这究竟是为什么？是小人物的大事情不重要，还是大人物的小事情很重要？或者说二者都是。至少，在这里，我们看到的是，在生命的天平上，一些人和另外一些人的价值是不同的。片首这段旁白中的刺点为整部影片中对灾民的诠释定下了一个调子，也成为核心意义的首次展现。

电影的多条线索中，有两条着墨最多，即河南灾民的逃荒历程与政府系统的灾荒应对过程，二者构成了影片的主线。，教徒的传教行为都穿插其中。刺点也集中展现在这两条线索上.

刺点二：逃荒路上“被卖”成了一种权力

旱灾，蝗虫，饥饿，逃荒，接下来影片叙述的都在情理之中，逃荒线索展示的是满目疮痍，一天不如一天，衣服日渐残破，面孔渐趋沧桑，神情愈来愈麻木，希望越来越渺茫。在似曾相识的灾难叙述中，我们看到的是在其他灾难片中也常见的悲凉与苦难。随着日子一天天过去，吃的问题越来越成一个大问题。于是，在洛阳城外，当有人要招收“女工”时，老东家读过书的女儿星星主动要求“被卖”就成为情理之中的选择。但紧接着影片中又出现了另一个刺点，带着两个孩子的花枝主动要求嫁给长工栓柱之后，第二天就让丈夫将其卖掉。结婚是为了让丈夫有个老婆可以卖，这种逻辑使得这个事件出现的很突兀，形成一个刺点。以往我们看到的女人被卖，总是哭哭啼啼，充满了不情愿、委屈与怨恨，比如鲁迅笔下的祥林嫂，被婆家卖嫁到山里，哭号叫骂不已，甚至还把头撞了个血窟窿。而这里，我们看到的是为了被卖，还要使用点心计，否则连贱售的权力都没有保障，不由得让人深思，人何以卑微到连这点人身的自主权都没有？反思之后，我们很快便能充满辛酸地去理解花枝的无奈而痛苦的抉择，如果她不将自己卖出去，换取一包小米，她的孩子很快就会饿死，她自己也难保全性命。此时此刻，除了以这样一种方式互相帮助之外，确实没有什么好的办法。这种违背日常状态的行为逻辑背后正意味着这种日子其实是一种非正常状态，在非正常状态下，自然也应有非常的行为来解决温饱问题与生存问题。花枝不合常理的自我贱卖行为，是弱者的一种生存策略，这种生存策略是基于整个生存境况的急剧变化之上。这个刺点带给我们思考的是：“人居然活到了这种地步？”

刺点三：兵荒马乱时代流动的战区临时法庭

第三个较大的刺点出现在范伟饰演的厨师老马这一角色上。老马在电影中不断作为刺点出现，第一次是灾荒年为省领导做大菜，第二次是在逃荒人群中去充当执法者，且判案时敲诈勒索，第三次是在日本人那里当厨师。三次都显得和整个大环境十分不合，成为组合中的刺点。第一次是作为体制中的一员，展现的是政府系统的潜规则与当时灾区社会状况的矛盾。在这种矛盾中，我们十分清楚地看到，灾荒永远是灾民的灾荒。至于握有权力的阶层，灾荒并不会影响到他们的吃吃喝喝，这与片首出现的刺点一脉相承。第二次老马当了“灾区巡回法庭的庭长”，在灾民们都不情愿地出去逃荒或避灾时，他倒是十分高兴，因为升了官，要不然可能一辈子也轮不到自己当个官。别人的沮丧与失魂落魄与他自个的高兴形成强烈对比，反映的是一种官本位的阴暗心理：灾荒固然不好，然而当官却是一万个好。然而这种情绪的反常是建立在秩序上的正常化的基础上，政府依然要在底层群体当中行使自己的执政权。灾民的吃饭问题可以不管，但维持秩序却是必须的，于是权力执掌方式甚至可以因时制宜。流动的灾民可以用流动的法庭来管理。流动法庭与流动灾民的组合上仍维系着正常化社会的方式，并且流动法庭的断案方式与正常时态也并无半点差异，该敲诈就敲诈，该受贿就受贿，该享乐就享乐。但从另一方面而言，老马当上庭长之后情绪上的高涨及骄横跋扈，作为刺点，显示的其实是另一个事实：权力与责任的不均衡。老马得意的是他可以作为正式的执法者拥有了权力，即便是对穷得要讨饭的灾民们的权力，同时他的得意也是基于这样一种认识上，也即它作为执法者除了拥有权力之外，他其实是不需要承担什么责任的，也即灾民们的饥饱于他是没有关系的。所谓的流动法庭，其实除了压榨不公，从灾民那里捞取财物之外，并没有任何积极作用，也即他们只负责权力部分，不承担义务部分。或者说，他们是在以承担任务的名义行使自己的权力。这个刺点实际上是官僚体系思维逻辑的体现，仍然是第一个刺点的具体阐释。不过，战区临时法庭引发的思考却与灾民的自我贱卖不同，它告诉我们的是，无论何时何地，权力与责任的不均衡分担状况都是永恒的，这是饥荒年代的刺点，却是整个体制系统的常态。

         刺点四：

第四个刺点，，在片中并无影像加以明确而直接的显现，只是暗示这种情况存在。二战中，中日双方是绝对的仇敌，势不两立。按照我们正常的思维去的理解，，而最后我们发现最先参与解决的问题的反而是敌对势力日本军，这种状况是对“民族性”的一个挑战，也不符合我们关于“同胞”的理解。因此，这是一个突兀性刺点，它挑战的是我们对同胞亲人和敌人的常规理解。不过，需要指出的是，虽然这与我们的常识不同，但于片中的灾民而言，日本人赈灾只是突兀，与他们的认识并不构成冲突。因为，他们本来也没有指望政府来解决他们的问题，正是基于这种认识他们才选择自己逃荒。确实，这个刺点出现之后，提出的问题也更具更震撼力：“灾民是应该作为人而存在，还是应该作为中国人而存在”？片中两种答案都有，栓柱最后不要馒头最后换来的是刺刀，即便不是刺刀，最后也只能是被饿死。老马要了吃食，战战兢兢、苟延残喘地活了下来，代价是帮日本人做事，。日本人赈灾这个刺点，实际上也是对第一个刺点的进一步延伸：当小人物们的大事被当做大人物的小事一样来对待，当生死问题被置之不顾时，小人物是不是可以背弃理论上属于同一族群的大人物？这种反叛是不是不能被简单的否定或者贴上投敌的标签。尤其是当灾民们投向西安的路途被以枪炮的形式拒绝之后，是不是意味着他们就有选择的自由而不应被贴上道德标签？

刺点五：千里逃荒后却选择回家就死

影片结尾处又出现了一个很大的刺点：历尽千辛万苦出来逃荒的老东家，在即将抵达目的地时，却选择了重返自己的故乡，只求死得离家近点。这里，刺点出现的方式与乔琦观察到的诗歌中对立性刺点的呈现方式极其相似：“如果用A和B代表对立的两方的话，A是一首诗侧重书写的方面，但是在A意义展开的过程中乃至在它的尽头，B意义抢夺了空间，最终A由B呈现。由于B的出现打断了A方向上的线索，也由于B的反常姿态，这种A-B组合的对立往往成为刺点。”[⑤]老东家和瞎鹿两家一路向西逃荒，可以说是“为生而逃”，然而在即将抵达时，老东家去开始往回走，“为死而回”，只求死得离家近些。出走时，抱着强烈的生存渴望，然而在经历了一系列事情之后，在身边的亲人朋友都逐一死去或离开后，生存或死亡已经没什么意义了。这个对立性刺点，展现是从“对生的渴望与热烈追求”转向“对死的无谓与漠然等待”，悲怆油然而生。漫长的逃荒历程中，完成这两种对立意义转换的是逃荒中太多的死亡以及生之孤独与卑微。意义在这种回转中爆发，悲壮与凄惨也同时显现。

五个刺点相继出现，形成一个序列，这个序列组合阐释了影片的元语言。影片一开始，就抛出了一个刺点，告诉我们这个文本是一个断裂的文本，也奠定了整个电影的基调，在那个时代，那个世界，灾民逃荒事件本身就不合时宜——如此多重要的事情，偏偏又出现了灾民。第二、三个刺点的出现，则分别从灾民和政府两个方面具体展现了第一个刺点的进一步发展：灾民越活越没有尊严，还要争取自己的“被卖权”，掌权者依旧飞扬跋扈，中饱私囊。第四个刺点也即日本人赈灾的出现，作为对第一个刺点的应对，挑战的是现时敌我双方的既定秩序，使最高执政者不得不换一种态度来应对。然而最后一个刺点的出现，则以极其悲怆的方式，对“小人物们”的最终命运做出了回答：生亦如何，死亦如何，都是无谓的挣扎。电影通过刺点的不断生发，不停地推动意义的发展，乱世之中，底层社会生命的卑微与低贱由此可见，而这也正是影片告诉我们的小人物命运，影片的批判意义借此得以彰显。而整部影片也通过一系列刺点组合形成刺点之刺，逼迫我们正视历史，反思社会。

(文中图片除电影海报外均为1942年河南真实境况。谨借河南老乡王小英博士文章纪念那些逝去的饥饿的灵魂！他们依然飘荡在家乡河南的上空，俯视着这片土地……)

（本文转载自公众号：一般叙述学研究 ）

[①]赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2011年版，第168页。

[②]赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2011年版，第169页。

[③]赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社，2011年版，第169页。

[④]乔琦：《诗歌刺点：意义在文本断裂处产生》，《海南大学学报》（人文社会科学版），2010年第5期。

[⑤]乔琦：《诗歌刺点：意义在文本断裂处产生》，《海南大学学报》（人文社会科学版），2010年第5期。

作者简介：王小英，女，河南辉县人，博士，西北师范大学文学院副教授，硕士生导师。