对话:全球创意产业理论研究的模式与流派

金元浦：非常感谢，非常荣幸有机会在澳大利亚科廷大学与你对话交流。我们是老朋友了，早在十几年前我们就认识了，你那时从英国到昆士兰科技大学，主持那里创意学院的工作。我们在北京进行了文化研究方面的学术交流和探讨。特别是2004年，我们中国团队人民大学与中国社会科学院与你们澳大利亚团队以及英国朋友一起创办了“国际创意产业高峰论坛”，我们在为期三天的大会中，认真讨论了全球创意产业的各种问题。

约翰·哈特利：是的，这么多年在北京、上海、澳大利亚多次会见，从文化研究到创意产业，我们讨论了很多问题。昨天听了你的讲演，有很多新的内容，对我有很多启发。今天的会议没有我的任务，我过来是专门请老朋友喝咖啡的。

金：我们直接切入主题。首先，这几年全球创意产业创意经济发展非常迅速。、教科文等五大组织连续发布《世界创意经济》2008、2010和2013报告，对全球创意产业进行了全面总结和大力的推动，也提出了一些新的见解，如对发展中国家特别是中国的创意产业的肯定。那么，你怎么看？我想请你谈一下当前全球创意产业的发展状况。

哈：好的，我先来谈谈创意产业全球发展的大致的情况。创意产业既是全球化的，但是实施又是本土化的，这种特质在过去15年在理论研究理论化上有一个深刻的烙印。当时提出这个理念是英国一个部门，叫文化媒介与体育观光部。提出这个概念是非常有创新精神，也是非常激进的。为什么说它是激进的呢？当时大家认为文化是一个花钱的部门，它是一种社会福利，但是根据当时工党部门提出创意产业的概念，文化是可以创造财富的，能够使我们作为一个产业来发展。所以说英国提出这个概念以后，实际上在公共政策上有很大发展，而且作为一个产业，政府也发展出一套完整的产业管理方式。但是澳大利亚不是这样的，澳大利亚从来没有制定整体性的关于创意产业的公共政策，尽管我们对创意产业的研究是非常突出的。

金：其实据我所知澳大利亚1995年就有创意产业的提法了，，在全球也没有产生那么大的影响。，所以情况有所不同。一般来说，创意产业是经济发展到一定阶段的产物，往往是发达经济体的工业经济为创意产业准备了充足的条件，和发达国家产能转移后带来的产业升级换代的结果。但这些年来新兴经济体如中国等大力发展创意产业，都获得了令人瞩目的成果。甚至欠发达国家如非洲、拉美一些国家也注意发展文化产业创意产业。那么在你看来，创意产业是否更适宜于在发达经济体发展？

哈：创意产业无论是在发达经济体，或者现在在新兴经济体，都是一个非常重要的正在快速成长中的部门。看英国的情况，其增加值达到769亿英镑，就业人数2012年到2013年的数据是230万人从业。尽管澳大利亚全国没有一个整体性创意产业的发展计划，但是创意产业业还是一个非常重要的部门，占GDP的比例达到3%左右。中国的情况我没有找到全国性的数据，这也是我们大家的工作，找到一个城市的数据，北京的数据是2012年的，在GDP的比例达到13%，就业人口是120万，有5万个文化创意企业。

    金：北京的情况我们比较熟悉。除了英国，其他国家怎么样，特别是那些发展中国家。。比如南美的巴西等国，创意产业都有一定的发展，非洲的尼日利亚的电影产业，所谓尼莱坞？

哈：我更关注马来西亚和菲律宾政府，当然还有澳大利亚的悉尼市，他们都有自己的创意产业的政策。创意产业已经形成一种国际化的趋势。创意产业这个部门所发展的，不断壮大的政策环境，是基于两个方面，第一个方面是把个人的才能、天赋转化为知识产权，第二方面是推动知识产权的商业部门和商业化发展，所以并不是只关注发达经济体。

金：国际上有非常多的否定中国和中国文化创意产业的论调，你去过中国很多次，你和你的学生也多次到中国调查研究，其实你是更有发言权的。那你怎样看待中国的创意产业的发展，尤其中国这两年提出的互联网+和大众创业万众创新的国家战略？

哈：我认为，今天全球创意产业发展最好的，也是推进最快的，是中国。尽管创意产业最早是在英国20世纪90年代提出，然后在澳大利亚得到了理论上的研究，得到了理论化发展。

金：从理论上看，澳大利亚的学者特别是你的团队在全球做出了很大贡献，尽管澳大利亚的创意产业实践并不十分突出。

哈：所以说我们觉得从创意产业的实施来讲，与中国进行合作可能更加具有成效，当时我们最先来到中国，与中国进行合作，那是在2002年.我们开始在全球推进创意产业理论的国际化。我们来到中国，推动创意产业的理念。当时的中国，创意产业的概念还不是很清楚很熟悉（除了像你这样最先接受创意产业的学者），中国比较熟悉的概念还是文化产业。所以我主持编写了《创意产业读本》（英文版出版于2005年），后来由几位在昆士兰学习的中国博士生译成了中文。过去的十五年，无论从创意产业的政策，还有创意城市的发展，还是我们对创意产业的理论研究，都发生了非常大的变化，也取得了很大的成就。

金：是的，十多年来，中国的创意产业的理论研究与教育有了很大的发展。我曾在中国国内最早推动创意产业，也受到你们的影响。我个人认为，创意产业是文化产业发展的更高阶段。我主编了中国文化创意产业的第一套丛书，在广东人民出版社出版。也主编了第一套文化创意产业翻译丛书，包含7本著作，早些年就已在人民大学出版社出版，现在这套丛书还在继续。现在我们正在翻译出版欧洲陶斯教授主编的《文化经济教程》和《文化经济读本》，就是希望建立中国文创的理论和现实的基础。所以理论建设是非常重要的。可以说，没有创意产业的理论建设，就没有后来中国的文化创意产业。

哈：在过去的十几年中，创意产业的研究也好，发展也好，在世界上大概有几个不同的流派，这几个不同的流派之间并不一定相互赞同，有时候争论也非常激烈，当然这个流派或模式只是我的一个归纳，并不一定非常严格。

金：中国国内也有不同的观点。十多年前开始，就有人一直不同意创意产业，更不同意创意经济的提法。他们认为只有他们管辖的“文化产业”才是国家正宗！你的分类很有意思，让我们一新耳目。

哈：文化创意产业的理论研究可以分为三种。第一种文化产业研究的模式可能是中国学者较为熟悉的，侧重文化产业的经济属性。

这种研究的范式是与文化地理相关的，相关的人物主要是安卓帕德（音），当时在伦敦政治经济学院工作，现在是伦敦城市大学教授。这种类型的研究往往是在智库里面开展，而不是在大学里，在英国有两家比较有名的智库，一个叫代码四（音），一个叫纳斯特（音），这两个智库都在伦敦，代码四主要做有关文化和创意的经济学研究。比较有代表性的一个人物叫汉森，他是英国的经济学家，也是受过训练的经济学家。因为一个比较重要的人物，叫哈迪福斯，曾经是一个非常资深的记者和编辑，他曾经做过独立报、新政治学家、金融时报和BBC的高级记者和副编辑，后来到加迪夫新闻学院做教授。2010年，政府委派他做关于产权改革的报告。在这个报告里，他试图在知识产权所有者和分享经济找到一个平衡，他抵制了很多知识产权所有者的游说，做出了一个比较平衡的报告。现在他提出的这个知识产权改革，已经建立起来，一些已经在英国立法，成为一种法律。这对于推进当前的互联网文创经济的发展十分有利。

我们看到，这种咨询模式的发展主要是为了来适应当下创意经济、创意产业发展的实际，也能够更好的为创意产业进行归类，然后能把创意产业向更多的新兴力量和新模式开放。

金：是的。在国际上关于创意经济也有不同的趋向。，就把经济效应放在重要位置，，更加注重文化，就业，减少贫困等方面的因素。

那么第二种呢？

哈：第二种模式更多的是在我们学术研究圈，在学术著作与出版上沿用较多，我不把这种模式称为创意产业批评的模式，而是文化产业批评的模式。

在这个领域比较有名的代表是叫丹尼汉斯曼（音），他出版的文化产业这本书已经到第四版了。奥特林（音）是做政策分析的，主要是推公共文化发展。米勒（音）非常有名，他主要做创意城市的。这一派的研究主要对文化创意产业做政治经济分析，他们比较反对的是全球化，反对新自由主义，反对有关媒介商业化的发展。

    第三种模式我们称之为复杂性理论的模式，这个主要是我的澳大利亚的研究团队，主要是我、露西、李和我们一个同事（他是经济学家）所共同倡导的。我们曾进行了为期十年的研究工作，来对创意产业实践进行理论化的探索。我们一般在理论上将其概括为文化科学。

我们这种模式/流派是一种最典型的创意产业咨询模式，我们把创意产业分为多个不同的部类，对它进行数据的统计：了解其规模，获取各种数据，评估其影响力等等。

必须说明的是，这种模式的发展却忽略了或者很难去解释当下的新兴经济体发展的现实：就是互联网的发展。互联网已经成为一个全球主导性的技术，这种技术让所有的国家都参与到文化创意的过程中，社会媒介的发展也让所有人都分享自己的文化。也就是说创意不再仅仅掌握在某几个人或者某几个企业手里，而是让普通的用户参与进来。互联网加上社会媒介网络的发展，让更多的普通用户不仅能够创造，也能够开发，甚至来营销自己的创意和创意产品，甚至不需要公司就可实现。

金：谈到模式/流派，实际上就是创意产业研究中依据一定研究范式理论形成的学术共同体或知识共同体。共同体是各成员在理论研究中选择、接受或认同某一学术范式而自然形成的研究团体，并在一定时段的研究后形成流派。共同体内相互影响，形成一定的研究方向和套路，不同共同体间则互相激荡辩难，推动研究更加深入，更具实践特征。

哈：这就是我所说的知识俱乐部，就是要形成研究的各种团队，以鼓励创意的公民、新的组织、新的方式的出现。需要关注的是，互联网的发展也带来一种网络效应，在这个网络效应里面创新在群体中产生，不是非要机构或者企业来实行。创意产业作为一个经济部门，它只占了5%或者10%，并不是一个很大的部门。同时把技术部门也把放在一起，恐怕也只占了社会文化很小的一个部分。所以怎么来对创意经济进行理论化或者概念化，不要仅仅把创意限定在经济部门，然后经济部门再把创意限定在我们所说的商业化的创意产业的产业部门，而是要有更宽的视野，看到更多的社会文化。这是我们要解决的问题。

金：2007年，你主编的《创意产业读本》，中译本在中国清华大学出版社出版，在中国产生了很大影响。在读本中，你是从产业发展的阶段性上定义创意经济的。你认为创意经济包含了创意产业发展的三个阶段。

哈：在过去的十多年里，从创意产业到创意经济经历了三个阶段，这就是创意产出阶段、创意投入与融合阶段、消费创新引导阶段，三者的交融构成了新的创意经济的概念。我在读本中提出，从创意产业到创意经济分三个阶段：

所谓创意产出阶段，是指创意产业概念在世界范围内流行以后，各地各城市都兴起了创意集聚区、创意产业园区，呈现了众多集群现象，并且产出了一批创意产品。这可以看作是创意产业发展的第一阶段。创意产业的第二阶段是在知识经济中以及计算机、通信和媒介产业整合的语境下对商业、技术和创意的融合，创意不再局限在产品的产出上，而是包含了创意的投入、资本的投入和技术的投入；也不再局限于一个部门，而是涉及旅游、观光、零售、金融服务，乃至健康、教育和政府服务等各个方面。它打破了产品和服务的界限，并突出创意和设计因素赢得消费者赞誉，获得竞争优势。这是创意产业发展的第二阶段。

金：是的，中国创意产业已经走过了大规模建设创意产业园区或集聚区的阶段，进入了商业、技术和创意的协同融合阶段，我们叫文化与科技的双轮驱动；进入了创意的投入和技术的投入的交叉融合阶段；现在凸显的是资本的投入和金融的协同运作的阶段。那第三阶段呢？

哈：创意产业的第三阶段是“消费者协同创作及用户引导创新”的阶段。这一阶段突出了创意产业走向创意经济的新特征，那就是纳入了消费者参与创新这一消费社会的最新经济驱动力。数字互动技术、开放网络关系、开放源代码和多种数字化娱乐方式等现实，使得普通消费者成为参与创新的广泛的人群，而消费者的创新由某种研发形式反馈引导和推动未来的商业开发与资本投入；并且建立起更为宽泛的各种创意投入的社会基础，成为推动经济发展的新动力。三个阶段的递进发展，呈现了从创意产业到创意经济的演进扩展的历程。

金：您昨天的演讲，谈到了什么是创意与文化、文化科技、三个“every”等等，我们都很感兴趣。你把它称为“文化科学”，请你详细做一解说。

哈：我做的文化科学的研究要解决的问题，是要把创意整合在产业运营的所有的活动里，而不仅仅局限于我们目前的认知范围。我所说的文化科学首先需要解释创新生产力。创新生产力不仅仅是一个经济活动，它也是一个文化活动，考察的不仅仅是某一个企业，或者某一个个体，而是要研究群体、研究网络。同时不仅仅要研究知识产权，还要研究不同群体不同网络之间的交互，他们如何合作、竞争、冲突。文化科学是从一个系统的角度来研究创意生产力的，我们关注的不是某一个个体，而是关心整个系统；我们不会关心某个具体的事件，而会关注一个长期的变化，带着演进变化的视角研究它。我们研究的是人群。从这个角度讲，我们对文化要进行重新的认识和重新的理论升华。我们对文化，不再把它仅仅当做历史文化或者作为一种遗产——那是向后看的——而是把文化作为一种获取知识、面对未来的机制。文化是一个适应性的体系。在这一概念中，文化是一种生成机制：把现在的群体生成的知识转给下一个群体，让他们不断面对适应未来的环境。我们的理念是面向未来的，我们说有一个口号，叫“文化生产群体，群体生产知识”。

我们认为群体产生知识而不是信息，知识是由系统产生的，而不是由某一个人所能够持有的。一个群体内部的人员会凑在一块，然后他们产生一种我的这种意识，同时在内部是合作的，但是和别的群体是存在竞争关系的。我们去年发表一本书，书名叫《创意经济与文化》，欧亨利·李、露茜和我一起写作的。

金：我昨天拿到了你们刚出的这本新书。在这本新书里，你们提出，创意活动是作为群体生产的共同资源，它属于所有人类：所有人（意味着并不仅仅是知识产权的所有者），所有地方（意味着不仅仅在发达国家），跨界的所有活动（意味着并不仅仅是在合法经济体系中的单一部门）人人、事事、处处。因为创意产业是有系统的，我们把个体和他们的行为行动看作是这个过程的产出或是沉淀物，而不是输入。相反，我们在等级和复杂性的三个层面上对这个群体感兴趣。宏观：人口广度的抽象概念（观众，市民，消费者，公众）。中观：特定地但是仍然规模化组织和机构化的群体，比如社交网络（Twitter，Facebook ，Youtube）。微观：各种形式的自我组织单位，比如公司或其他企业，社团协会，文化机构和数字文化中的临时小组：快闪，众筹组织，玩家和表演者的组队。我非常惊奇地看到，西方各国长期以来特别强调的个体创造性的职高地位，在你们的研究中发生了重大的变化。

哈：是的。我们在这本书里面提出三种大的趋势：即人人、事事、处处。这里我们不再研究具体的人是否有创意——把我们的视角聚集在个人的创意或某事的创意上，而是作为整个人群的系统来创造新的知识。第二，我们的研究是遵循一条全球化的路径，不关注某一个小的地方，这就是我们讲的处处。还有我们把我们的研究从经济的领域扩大到整个文化的领域，会发现我们研究的对象瞬间扩大了很多。这种路径也要谈市场，我们称之为社会网络市场，在我们创意产业这个市场里，人们购买商品的时候考虑更多的不仅仅是价格，也就是说，消费者不一定是一个完全理性的经济人。在创意产业的市场里，或者我们称之为社会网络市场里，个人的现在是基于别人的选择做出的，如果别人买了一个名牌的包包，他/她也喜欢，就去买一个同样的包包。这样的选择是基于一种流行的趋势。新的亚文化是有这种选择的：个人的选择往往是基于他人的选择才决定自己的选择的。在创意产业市场里，如果我穿一套漂亮的西装，就好比有了一个告知别人的信号系统，这个信号系统不是完整的货币信号系统，而是发布者关于地位、潮流，以及个人的品位的等等信息。这并不意味着我不是一个理性的人，我做这个选择的时候并不是一个不理性的选择。这个选择是基于身份地位做出的选择，而不是对某一个价格做出选择，你对某一个品牌或者付出更多的品牌溢价，你觉得这个品牌是值这个钱的，这个品牌是有地位的，它可能有某一种价值。

    金：你们的这一研究从一个新的角度解释了文化创意产业其实一直在一个社会网络的市场里运行，创意不仅仅是个人的事，而是一种具有复杂关联度的社会活动，是一种相当复杂的产业运作过程。我们必须将之放在更为广大的范围和环境中去观察、研究、运行。在中国，创意产业的文化蕴涵问题空前地凸显出来。当代中国的文化产业并不像中国的文化产品如京剧脸谱、中国结等形式要素的张扬，恰恰存在着相当严峻的文化内涵的缺失。

哈：2009年，我，欧亨利·李和露茜合写过一篇论文。论文提出概念叫创意精神的消费者。我们就写了有关的“视觉”的一篇文章，在中国发表。我提出了有创意精神的消费者概念，消费者的选择具有很大的力量，会在市场中推动一种新的潮流或者模式。

    金：是的，在市场经济条件下，消费侧必然影响到供给侧。但在中国目前条件下的产品生产往往是拍脑袋确定的，或是响应号召的产物，或是赶潮流的产物，或是为着评奖、领补贴而创作的产品。所以中国的文化创意产业也要进行供给侧的改革。作为中国最早引进与传播《接受美学》的学人，我对接受者，观赏者，读者很早就高度关注。其实上世纪六七十年代接受美学的兴起就是大众通俗文化，时尚流行音乐崛起带来的消费侧的巨大影响力的成果之一。

哈：这就需要我们重新理解创意的源头到底是什么？这个源头在我们常讲创新是创意家创造的概念，但是创新其实可能来自系统的任何的一个角落，链条的任何一个环节发生。可能是在被人忽略的角落，或过程，而不仅仅是创意者独占。另外，我要强调，非常重要的一点是，创新有时候也是模仿，由模仿开始带来更多的创新，而不是仅仅说创新来自知识产权的保护。我们认为，不管是在经济领域还是文化领域，用这种模式才能更好地来研究文化作为创新的源头。 

金：是的，创新和创意的确是在人人、事事和处处都可能发生的，而三者中人-人人是最核心的。。我曾经讲过，与西方自下而上的创意产业的发展模式不同，中国文化创意产业是自上而下的，政府的力量相当强大。各种促进和支持的政策不断出台，

哈：从公共政策讲，创意产业要转型，要用公共政策来支持创意产业发展。但现在各国产业政策的支持往往是在挑选赢家，扶强不扶弱。其实谁能获得政府的支持谁就能在竞争中获得有利的地位，政府的政策是把这些企业拢在一起引导和支持，形成一批团队，这就是我们前面所说的知识俱乐部，用来鼓励创意的公民、新的组织、新的方式的出现，让他们大胆从事创意创新。

金：中国的“大众创业万众创新”则希望有更多的年轻草根脱颖而出。这应当是更伟大的一个尝试。