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访谈|诗歌是与不存在的爱人的对话（何向阳 行超）

2023-05-10 14:56:27


何向阳，女，1966年出生，诗人，著名文学评论家。获第二届鲁迅文学奖、第二届冯牧青年批评家奖、冰心文学奖等，已出版理论著作多部及诗集《青衿》。
 
行超，女，1988年生于山西太原。北京师范大学文学硕士，职业媒体记者和编辑。先后在《读书》《文艺研究》《南方文坛》《上海文化》《中国作家》等刊发表评论文章若干，近年致力于当代作家的访谈与对话。
 
访 谈
诗歌是与不存在的爱人的对话
——何向阳访谈录

从古典文学到朦胧诗
 
行 超：您的诗集《青衿》创作于上世纪80年代到90年代，彼时正是朦胧诗盛行之时。实际上，这本诗集中的大部分诗歌，从审美特征、美学意象等角度看，都带有朦胧诗的印记。在您的诗歌创作过程中，是否受到了朦胧诗的影响？
何向阳：朦胧诗对于我的诗歌创作确实有影响。朦胧诗在上世纪80年代是巨大的存在，当时诗歌界对于朦胧诗有很多争议，但是对于那时候正处于青春期的我来说，是比较容易接受的，所以它对于我的早期创作影响很大。
整个上世纪80年代，我们处于一种思想解放、文学解禁的状态，这本身也与青春期的心理和情感状态很契合。但是，我的诗歌创作并不只是受到了朦胧诗的影响。我是在1980年初中时代开始写诗的。在朦胧诗出现之前，我的文学基础已经形成。尤其是1976、1977年，很多古典文学的书重新印出来，比如《红楼梦》《莺莺传》《白蛇传》《杜十娘怒沉百宝箱》等等明清小说、唐传奇。，我们家的书被抄走，1976、1977年左右父母又去新华书店重新购买，他们把这些书拿回来的时候，正赶上一个少女的如饥似渴阅读和求知的黄金期。很多古典文学的书籍，都是我当时躲在蚊帐里看的。《红楼梦》中宝黛的爱情故事，那是我最早受到的情感教育。
所以说，上世纪80年代是多元的。它产生了舒婷的《致橡树》《神女峰》这样在爱情中提倡男女平等的作品，但是这些元素事实上在古典文学中都已经存在了，它们之间是一脉相承的。只不过，，在上世纪80年代时诗人们又把它们重新建立起来了。


行 超：反观您当下的诗歌作品，我以为整体风格上与《青衿》是一脉相承的。依然是以抒情为主，追求真、纯、美。是不是可以说，古典文学在某种程度上奠定了您的文学观和美学观？

何向阳：中国古典文学是一个大背景。这个文化背景在上世纪80年代的回归，对于中国文学其实很重要，当然这一点好像大家不多去谈它，理论上的关注也不够。作为创作者个体，我以为这一点于我而言非常重要。虽然上世纪80年代，我们受到西方文学思潮的影响和熏陶——现在我们谈上世纪80年代，强调的是文化的交流与改革开放，这一点对于文学成长同样重要；但是中国古典文学对于作家来说，还是有极强大的精神吸引力，包括中国古典文学对汉语言的要求和锤炼。诗歌语言追求的凝练、精致，不像翻译的东西很长很复杂，诗歌是精确的、顶级的、金字塔尖式的语言形式，这一点中国古典文学对我的影响是大于西方文学的。少年时期读李白、辛弃疾、李清照，读《古文观止》《古诗十九首》《唐诗三百首》，实际上都对自己有影响，这种影响是潜移默化的，不知不觉的，已经逐渐氤氲在自己的生命当中了。而生命中的感觉在一个创作者那里势必会落下笔墨的。比如，我在诗歌中相对追求平衡，当然也会写一些内在的冲突，比如情感的不平、内心的偏执，但是整体语言上还是相对均衡、平和的东西多一些，不失优雅，破坏性的东西少，等等，这大概多少都与古典文学的阅读有关。


行 超：在诗集《青衿》中，有一个很明显的抒情对象——“你”，而在不同的诗作中，这个“你”又表现为不同的身份：恋人、朋友……这个常常出现的抒情对象是谁？或者说，在诗歌写作时，您期待跟谁对话？具体的某个读者，抽象的人，还是诗人自己？
何向阳：这个问题很好。事实上我也常常被问到这些。所以有时候也会停下来想一想。在去年回答《文学报》记者提问时，我的答案是，诗歌是与不存在的爱人的对话。至今，我的答案仍是如此。当然，这个“不存在”是延伸的。一开始肯定是有一个确定的个人，后来这个具体的某人开始慢慢延伸，有些综合的、想象的成分，再后来，这个“你”开始有了自己的生命和命运。“他”具体又抽象，成为“我”反复吟咏、呼唤、塑造的某类人格的化身。
每个人的青春时代都有些暗恋的对象，但这个对象后来就不一定是某个具体的人，写作之中，“你”有可能是这个人的某一点和那个人的某一点叠加起来。一开始，我在写作中向这个人倾吐，但是可能他始终都不知道，可以说这是纸上的爱情、纸上的失恋。后来慢慢写着写着，对方就渐渐地抽象化了。比如我诗集里有一首《薄雪花》里面写到，“我想象你走在我右边”，在写作中，我实际上是自己进入了这个场景中去了。那个想象的文字世界美妙而自由。
现在回看，我的诗自1985年以后，这个“你”就已经开始抽象化了，是一种少女对男性的幻想，言说的是一个自己心目中理想男性的化身。我觉得“你”应该是一个有承担、有责任感，引导我、与我并行的人，这些实际上都在完成着诗人“我”对对方“你”的塑造，把我心里认为优秀男性的特征都赋予这个“你”身上。这可能是一种自己希望对方拥有的品质，也是自己内心对于异性的精神要求。

最后，这个“你”又起了变化，成了“我”自己内化的人格，“你”变成了一种反观，是镜子中的“我”，是诗人自我的外化，也是自己内在人格的外投。所以正像你所问中包含的答案，与不存在的爱人的对话，其实也是在试图建立与自己精神世界对话的一种可能性方式。


行 超：《青衿》中的作品基本上是以爱情诗为主。相比起来，您后期的诗歌可能更多了一些对于生活或人生的理性思考。
何向阳：确实是。但不是刻意。也是后来集中后才发现的，爱情诗在我诗中占了约百分之九十的比重。记得2001年，随以王蒙先生为团长的中国作家代表团访问印度，在印度文学院与印度作家交流时，有位印度诗人曾问过这么一个问题：你们中国当代作家现在还写爱情诗吗？足见爱情诗在诗歌中的某种分量，或者是诗人对爱情诗的看重。我一样看重爱情诗，我看重爱情诗之于一个诗人，一如我看重诗意的表达之于一个作家。我最近写的一些诗可能视野更开阔一些。前几天刚写了一首《顺从》，是写对水的感觉的，不再仅局限于个人的情感世界，外部世界的、大自然的一些东西也加入进来了。但是又怎么可能说它不是爱情诗呢？是一种更大的爱。具体的，又是抽象的。我原来的诗歌基本上都是对象化的，人对人的情感，现在更多一些对大自然的。最近，我还给一个西南的诗刊一组《山海经》，有关于山、海、自然，内容相对丰富些。当然诗里还是有一个倾诉的对象，一个想象中的男性的倾听者，但是它跨越了星辰、生死、宇宙，不再是面对面的、一对一的、你与我之间的，而更像是多声部的，从原来的独唱、二重唱，慢慢变成了现在的合唱。也就是说，“你”与“我”之间，更大的宇宙的背景加入进来。“她”哪里是加入进来，而是原本就存在罢了。只是我们没去在意，或者，“我”一直是将“她”移情到了“你”那里。很美，“她”活着，借助“你”、“我”的血肉之躯。
 


在写作中给自己做减法

 
行 超：许多成熟的作家在面对自己年少时期的作品时，多少有些羞于见人的感觉。您为什么选择在近三十年后的今天，重新面对自己诗歌创作起点时的作品？这个时候出版它们，对您有什么特殊的意义？
何向阳：这本诗集中的作品基本上都是我在1981到1993年之间创作的，1993年的时候，我曾经动过出版它的念头，但是最终没能面世。所以你看诗集中的序文还是1993年的。也保留了原来的样子。不改。很多人“悔少作”，尤其是写作了很久以后，不愿意展示自己年少时候的作品。但是，我觉得人有时候是需要一个来路的，需要在写作的这个漫长的马拉松的跑道上，回首看看自己最初的也是最真实的起点时的状态，不管它是歪歪斜斜还是端端正正。所以，我又找到原来的诗歌看了一遍，它们好像也在等着我这么做很多年似的。没有做任何修改，就像这本诗集的封面上说的，“一切还是开始的样子”，我让它保持当时最朴素的状态，哪怕这种状态是稚嫩的，不成熟的。
后来我也持续地写诗，只是产量一直很少。我的写作，一直属于产量不高的那种。之所以现在推出自己三十年前的诗，主要是想给自己的诗歌写作画个逗号。不是句号。我仍在写，而且写诗的感觉在我的所有文体写作中似乎越来越好。四十岁以后，觉得应该开始给自己做减法，我最早写诗歌，后来写散文、写小说、写评论、写专著，还写过几个电影剧本，有的发表了，有的还没拿出来，出版的书也有十几部了，几乎所有的体裁都尝试过。但现在觉得，还是诗歌最能体现自己最细致最美妙的心境，最能体现自我的最真实最幽微的状态。剧本、小说都是需要借助人物、故事、事件等等推进和演绎的，理论、评论也要借助作品实例和艺术史上的成见，而诗歌却可直抒胸臆，最简单、直接，不设障碍。
二十岁到四十岁，我的人生一直在做加法，四十岁以后，我越来越觉得应该做减法了。要找到自己最适合倾吐的、最快乐的写作方式。所以，我想为自己之前的诗歌创作画一个逗号，我想后面慢慢还会有很多逗号。这样你就可以在一个个的逗号组成的路标前，知道自己真正将往哪里去。今年11月，我会出版一本“截句”诗集《刹那》，写于近三个月；明年春天，还会出另一本诗集，那里囊括了我1993年以后创作的一些诗歌，更多的是近几年的近作了。可以说，时间和思索上都是《青衿》的延续。
行 超：正如您在1993年所做的《青衿·自序》中所说，“把诗作为心灵成长的一面镜子，而不是其他别种镜子，是难的”。近三十年后，回头看自己少女时代的诗歌作品，有什么不一样的感觉？站在今天的立场上，您怎么评价自己当时的创作？
何向阳：上世纪80年代有些东西被屏蔽了，在这一点，我很同意程光炜先生的解读，他说，也许那个年代还有别样的诗歌。我认为有，但是我们的文学史，哪怕是当代史，也是只说大概，不说生态的。我们现在看那个年代的诗歌创作，基本上提出来的就是朦胧诗，其他的更多的都被漏掉了。《青衿》出版，从可供研究的意义来讲，可能就是想强调一下被漏掉的部分。当时有很多大学生文丛诗丛、女大学生诗选，我的一些作品也被选进去过。当时有很多优秀的诗人，包括一些年轻的女诗人比如田晓菲，她后来嫁给了汉学家宇文所安，做学术研究了，她跟我差不多同一时代创作诗歌，也是很活跃的诗人。但是后来，这些曾经的校园诗人，由于生活得比较分散，许多人写作转型，没有能够最终成为一个流派，慢慢就散落了。
文学史是淘沙式的，它可能就承认一些突出的流派，以及这个流派里面的某些个体。我们当时生活在校园里，都是十几岁二十几岁的年纪，很大程度上是与外界隔绝的，评论家也渐渐遗忘了这些人曾经的诗歌作品。《青衿》的出版可能会告诉大家，那个时代不仅仅有朦胧诗，不仅仅有那些声名显赫的诗人。实际上，当时的年轻人也在思考，他们对生活、对生命、对人生也有自己的观察和表达，虽然那种表达不像朦胧诗那样响亮，不足以代言一个时代的思考，但这种更个体的、更散在、更不自觉的表达也是诗的，更可能是诗的，不应该被简单地遗忘、删节掉。从史的角度来看，我想这本诗集还具有这方面的意义。它不仅是提醒我个人的来路，而且同时告诉大家，别忘了在高峰和高原之外还有一些草甸，小草也在歌唱呢。各种各样的生态，完整的上世纪80年代的文学生态，不仅是我们可见的高峰高原，还有很多其他的存在，值得我们重视。
行 超：《青衿》写作的那个时代，刚好也是校园诗歌和校园诗人最活跃、影响最大的时代。那时候有哪些诗人和诗歌，对您产生了重要的影响？
何向阳：对，那时候的校园很活跃，思想的碰撞也很多。我们还成立了诗社，办诗报诗刊，我的诗大多初发于油印的校园诗刊。除了我们讨论的朦胧诗外，西方的译作也对我个人的写作产生影响。1982年出版有一本书《白朗宁夫人爱情十四行诗集》，方平翻译的。那本书在当时对我影响很大，白朗宁夫人的爱情和诗都那样有力，爱的力量让她最终站了起来。后来还有芬兰女诗人索德格朗的《索德格朗诗选》，北岛翻译的，1987年出版的一个薄册子，她的诗歌中那种高寒、自语的状态，给我留下了深刻的印象。再后来，大量读美国诗人艾米莉·狄金森的作品，直到去年我才买全了她的全集，她对于生死、坚贞的思索，也给我带来了很大的震撼。现在想来，虽然1980年代整体上处于思想解放的时代背景中，但是我个人所喜欢的女诗人都是相对封闭的，尤其是她们在感情线索里，都是内向封闭的，这也奠定了我对爱情和情感的观念。这么说来，《青衿》的面貌，可能与此有关。
 


评论是向作家学习的过程

 
行 超：我以为，您的批评文字某种意义上可以视为女性批评的一种范本。它很好地发挥了女性批评家的敏感、细腻，使文学批评亦能以情动人。同时，在细腻的文学表达之外，更兼有理论视野和哲理性的思考。您认为批评家尤其是女性批评家，该如何处理直观的第一感受与理论知识、理性思考之间的关系？
何向阳：可以说，作为一个创作者，同时又是一个理论总结者，两种角色，写作时的内心是很复杂的，本来身为女性，擅长感受性强的、感性的思考，却闯进了男性的理论世界，这就会造成一定的分裂感。但好在，文学是一种情感发生学，它不像哲学，上来就是理论，它不是纠缠谁是谁非。在文学当中，是非重要，也不重要，更多的是善和美以及更多色调的东西。所以，女性做批评在根基上说没有很大的矛盾。但是的确是自己与自己做战，犹如挑战风车的堂吉诃德。自己解构着自己。有自相矛盾的一面。
一个好处是，女性批评家在做文学评论时，可以将很多情感的东西放进去，而不必过多地担心外界的指责与挑剔。比如我在解读张承志的时候，就非常注重这一点。在之前的评论中，大家都关注于张承志和回族这个民族的强悍的男子汉的形象，但是对于这样一个特殊的、满腔热血、情感充沛的作家来说，我认为从情感上解读更容易进入，如果只是一味地用理论、理性去进入，可能会离他越来越远。
文学本来就是诗性的，我的作品评论和作家论也相对更关注侧重诗性表达的作家。前不久应《天涯》杂志约，为作家张炜的小说《狮子崖》写了篇评论，这部作品是他少年时代的旧作。我在写这篇评论的时候，就是从情感的角度进入的。我觉得，面对这样一篇有时代痕迹的少作，不能只是从理论的角度去分析，如果从“童心”上进入，就会离作家和作品更近一些。事实上，相比于已经成型的理论而言，第一感受是最重要的，也是最宝贵的。一个评论家，作为一个训练有素的专业读者，其实要对自己保持警觉的正是“训练有素”，所谓的专家眼光是养成的，但比这眼光更重要的是文学初心，就是你在阅读时被文字所打动。这个初心如若没有，那就是评论匠人，我一直提防着自己走入这一陷阱。
行 超：许多批评关注作家的知识背景、成长环境，您却很关注作家的人格，比如对张承志及其作品的研究，就很好地从理论的角度阐释了“文如其人”。此外您还出版过《人格论》，一定程度上弥补了国内这方面文学研究的空白。为什么对这一话题特别关注？
何向阳：我父亲和我说过许多关于文学方面的话题，技术、生活、修为，但他有一句非常打动我也影响我写作的话我至今记得，他说作家最终拼的是人格。作家拼到最后，拼的不是语言、文字，甚至不是性情、性格，而是人格。所谓文如其人，你的作品写出来是什么风貌、状态，其实是由你的人格决定的。人格这个问题，说神秘也神秘，说简单也简单，一个作家在作品中最终把自己塑造成什么样的人，是很难掩盖和虚构的。比如，文集全集一出来，大家都能看到这个作家本人的人格和内心世界，因为这边隐藏的东西，那边也会暴露出来。
我认为，评论作品就是评论作家，不仅是简单直面的，更是多棱完整的。现在我们很少再说人格这个词，觉得它很过时。但其实，对作家来说这是很重要的问题，你是什么样的人格，什么样的道德水准、艺术格调，最终都会在你的文字中反映出来，文字打散了再聚合起来，就是这个作家。所以，一般情况下，我选择做作家论都是比较谨慎的，只有那些对胃口的作家，我才会去做。写评论是向作家学习的过程，从对方文字中会学到自己所缺乏的。我想，这正是评论的另一意义所在。
行 超：您的批评有一个特点，就是非常重视具体细致的文本分析，比如对莫言《拇指铐》的分析，以曾卓为代表论及20世纪中后期的潜在写作等等。就我的观察，目前大部分文学批评习惯于高屋建瓴，涉及的流派、理论、方法很多，却往往梳理文本，也就是不及物。您怎么看待这个问题？
何向阳：我的专业是文艺心理学，我读研究生时正是西方的文艺思潮大量涌入的时代，理论的视野一经打开，就会对我们看问题的角度与方法产生影响。曾经有一段时间，西方的符号学、精神分析等理论，都对我们产生了重要的影响。这些理论确实很开阔视野，它们打破了社会学的一种看问题的角度，能够有比较，同时也能够更深入，比如当时面对残雪的作品，精神分析的方法就很好用，你只需要设一个框子，把作家放进去就可以了。但其实，这种方法恰恰是简单的方法，对于一位丰富的作家而言，相当于削足适履。当时有一个画家曾经提醒我，搞评论千万不要从符号到符号，这样的评论家成不了大家，因为他永远创造不了自己的东西，哪怕是印象式批评也比这个有价值。当然，印象式批评也有它的问题，它是没有经过提炼的，往往被抨击为缺乏理论思维。但是现成理论“拿来”的问题也很大，就是可能不再去要求自己作为一个理论家去思考了，就是可能会变成某种理论的简单执行者。而一旦变成理论的简单执行者，那么你就离理论越来越远了，同时也远离了作家；更为可怕的后果是，你付出了本来可以成为原创批评家的代价。原创评论，就是说评论作为一种文体、一种写作，不仅提供对文学的解说，更是一种独有的思想的传达。如果你的评论里没有了这个“独有”，那么很难成就大理论，更遑论大家。“独有”从哪里来，只能是对文本的提炼，这种及物的本事，看似简单，的确是需要严谨的修炼的。我一向认为，对一个作家的尊重首先是尊重他的文本、珍视他的作品，字里行间的东西都需要精读细读，任何对文本的删节、扭曲，都是对作家创作的蔑视。
十几年前，为莫言的多部短篇小说集写篇评论，我在仔细阅读了他的作品之后写了近一万字的评论《一个叫“我”的孩子》。我在他的作品中发现了很多孩子，这个孩子有一个共名“我”，出走的、无家可归的、饥饿的、挨打的、受委屈的孩子，而且每次，这个孩子的出现都是以“我”的名义。我认为，他作品中那些被打得皮开肉绽的、吃煤渣的“我”，都跟叙述者本人有精神联系，而且很大程度上应该是与作家童年的精神创伤有关系。同时，这个孩子“我”的形象也反映出作家儿时母爱的缺失，包括后来他的长篇小说《丰乳肥臀》《蛙》等作品中，都塑造了很多女性形象，比如母亲、姑姑。当然还有更早期的《透明的红萝卜》中的那个姐姐，可以看出，他对于呵护他的女性是很渴望的。这些发现不是我硬加的，而是从莫言的作品中发现的，是有文本出处的，是有引证的。这篇评论后来莫言看了也比较认可。我也在想，为什么后来他写出了《蛙》这样的小说？从根源上看，与他早期对孩子的关注有关系，这其中包含着一个从“我”到“我们”的精神线索。莫言在童年时期经历了那个时代的身体的饥饿、情感的饥渴，也会让他在文字中一直要找到一个强有力的女性的形象，或者说是一个母爱的化身。所以到了《蛙》，他呈现出来的是一种对更多的弱小生命的惜护。从文本出发，会发现很多作家本人可能也没有意识到的问题。追根溯源的话，每个作家都能找到他最早关注的源头。
这样做批评对于我就一直有吸引力。写诗是直抒胸臆，做理论批评是侦探式的，要从一大堆原始材料中找到最精确、最有意义的东西，然后再从中过滤，寻找线索，然后你就可以一下子进入一个跟你毫无联系的陌生人的内心世界，在其中进行勘探，与他交谈，和他成为朋友和知己。某种程度上，这是一种对智力的挑战。同时，也由他人的文字更多地了解人性的更深的方面。这样的生活，难道没有意思吗？的确，作家教给评论家的，比评论家想象中能够得到的更多。
 


创作与批评相互滋养

 
行 超：与大多数以理论分析和哲理思考的批评文章相比，您的批评文字以感性见长，有细腻的观察和作者的体温，语言中充满诗意，这是否与您的诗歌写作有关？
何向阳：肯定有关系。好的评论家都是在他的文字中寻找诗意表达的。以前我在写评论时没有明确的意识，这种影响应该是潜移默化的。现在，我在写评论的时候会自觉地把诗性的东西加进去，只有这样，才能让读者真正感觉到他阅读的是与文学有关的东西，而不是别的。
行 超：事实上，您说的这种诗性的评论，恰恰是当下文学批评中最缺乏的。我们现在看到的大部分评论都是学院派的、期刊腔的，那种有作者体温的批评文章在现在是特别可贵的。
何向阳：你说的这个现象确实存在。但我也看到，目前也还是有一部分批评家在自己的写作实践中，坚持着这种诗性的批评。比如郜元宝、、李建军等人的文章，他们能够把散文的性情、性灵这些中国古典文化中非常丰富和珍贵的东西放进去。实际上，这样的写作才是真正强调了作家个人的性情和文采的写作。
行 超：虽然并不主张将女性作为一个特殊的群体或是男性的对立面去关照，但事实上，女性作家、批评家在写作中确实会有某种特殊性。这种特殊性很容易走向两个极端：一是格局狭小、不加节制的喃喃自语，二是为彰显独立平等而导致的张狂和自大，这应该是女性写作者特别应该警惕的两个问题。您的《夏娃备案：1999》提供了女性批评的一种视角：从具体作品中具体的女性人物入手，观照的是女性的现实处境和精神困境。您是如何解决这两个问题的？
何向阳：对于我来说，解决这个问题的最好的方式，就是古典文学和文化的校正。我本身就不是个很激烈的人，我的激烈最多也只是在文字中。在外在状态中，我还是平衡能力比较强的。文字中我觉得可以谈具体的问题、谈自己个性的想法，但是我不愿意把它放大到极端。女性主义这个名词，我还是比较喜欢前两个字，一变成主义，就删节了其中很多多元的东西，变得比较干煸、僵硬和冷。在诗歌创作中，我也常常提醒自己，不要陷入喃喃自语的状态中去，我的起步其实是有一点喃喃自语的。十几岁时候的少女情怀，很容易陷入自恋的状态。对这个问题的平衡，在我看来，理论修养是一个很好的矫正。通过理论学习，我的视野放大了，我看到的不仅仅是自己的世界，还有张承志的世界、莫言的世界、残雪的世界、贾平凹的世界、张炜的世界……太多了，那些他们提供给我们的世界是那么的不同，而且各具魅力，我看到了乡村的、都市的、男性的、女性的、群体的、鬼魅的、神奇的世界，对自己相对封闭的个体生活而言，是一种积极的打破。所以我说，写评论的过程其实是向作家取经、学习的过程，理论批评在这方面又回过头来滋养了我的诗歌写作。
行 超：您心目中理想的女性批评是什么样的？有没有您比较欣赏的女性批评家？
何向阳：也有不少我欣赏的女性批评家。在国内，我比较喜欢季红真那样的文学批评，上世纪80年代的时候，我就看过她的《文明与愚昧的冲突》，很大气。近年来她的主要精力放在做学问上，对张爱玲、萧红等都有很好的学术发现。美国的女批评家苏珊·桑塔格也是我很喜欢的，她不但对文学有所贡献，而且对电影、摄影等多种艺术都有所发现。她的视野非常开阔，在很多领域都能够提出自己的见解，而且她的见解在这些领域都具有很大的影响力。另外，法国的西蒙娜·薇依是一个对神学有深入研究的哲学家，但是她从来不加入任何教会，一直是在研究神学的东西，始终保持客观的立场。在我心目中，她们都是很优秀的女性批评家、思想家。
行 超：《青衿》的后记中提到：“八十年代，曾被称为文学的黄金时代，这一称谓适用于许多人，但不适用于我。我的黄金时代尚未到来，或正在到来。”那么，对于您个人来说，哪个时期是真正的黄金时代？
何向阳：这个问题很难回答。我的黄金时代可能正在到来吧。目前这个阶段，我的创作愿望和状态都比较好。上世纪80年代，确实塑造了一批非常优秀的诗人、批评家和知识分子，但是我当时年龄还小，个人的创作也还在一个低语的状态。现在，我的心智、年龄、准备、眼界都较为成熟，可以说正在迎接黄金时代的到来，我也期待它能很快到来。

[责任编辑 张学东]

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